Da independência de Mãos

O piano é um instrumento pluriforme. Possui uma infinidade de notas que alcançam desde notas graves de um contrabaixo, até as notas mais agudas de um flautim.

Além disso, o piano não exige do instrumentista a manipulação direta das cordas, o que libera  as duas mãos para execução independente.

Por isso, o piano, e todo instrumento de tecla, detém a possibilidade de executar vários ritmos simultaneamente e este é um dos principais problemas para o pianista. 

As dicas abaixo tentam resolver esse grave problema, que é o objeto central, ou pelo menos deveria ser, de todo o método de introdução ao piano.

1- Bella Bartòk - Mikrokosmos

O famoso compositor e professor, Bartòk, escreveu uma série de exercícios para piano visando, inicialmente, o estudo do seu filho, Peter. Posteriormente, o próprio filho publicou os trabalhos organizados de forma gradual, isto é, do mais fácil até o mais difícil. Todo o trabalho está fundamentado na questão da independência de dedos e pode ser abordado por todo pianista, desde os iniciantes até o mais avançado. A grande vantagem é a organização progressiva. 

As peças do método possuem uma sonoridade típica do século XX, como era de se esperar, fundamentada na música folclórica e modal. Por causa disso, pode causar uma certa repugnância aos mais conservadores. Porém, sua preciosidade deve ser observada com cuidado! 

A primeira vista, talvez o método pareça muito simples, contudo, observando os andamentos sugeridos, dinâmica, acentuação e métrica, os resultados obtidos são fenomenais. Ao todo são 157 exercícios para liberar os dedos do pianista.

Exercícios de 1 a 17

2- Bach

Pode parecer ironia, contudo o melhor treinamento para independência de dedos é a obra do compositor J. S. Bach. Como se sabe, o fundamento de sua obra é essencialmente contrapontístico. Ora, o contraponto consiste na simultaneidade de melodias independentes. Deste modo, nada melhor para a independência das mãos que as obras de Bach. Porém, a obra não é sistematicamente didática e nem progressiva. É possível que o iniciante toque alguma das 23 peças fáceis. Talvez, após isso, possa progredir aos prelúdios e fughetas, para depois então, se lançar às invenções a 2 vozes. Deve ainda praticar, invenções a 3 vozes e peças do Cravo bem Temperado, obra que, segundo o grande pianista F. Chopin, é a melhor escola de piano já escrita.

Livro 1 - Prelúdios e Fugas

3- Contraponto

Todo músico possui um instrumento fundamental que é o cérebro, sede da coordenação motora. Como muitas pesquisas na área de neurociência indicam, a associação é poderosa nas questões de coordenação motora. Além disso, se a obra contrapontística para piano é um elemento indispensável para todo pianista, certamente o estudo do contraponto ira ajudá-lo a compreender o seu fundamento, aumentando as associações cerebrais. Obviamente, poucas pessoas são afeiçoadas a prática contrapontística, já que exige uma certa minuciosidade e paciência para dedicar-se. 

Neste link, é possível começar a estudar contraponto hoje mesmo.

4- Birritmia

É pouco divulgado nas casas de ensino tradicionais, os exercícios birrítmicos. Eles consistem em séries de solfejos e leituras rítmicas com 2 linhas melódicas ou rítmicas. Um estudante pode começar pelo método Prince (3 volumes) e depois se lançar ao Hindemith (Treinamento Elementar para Músicos). 

A execução desse tipo de exercício permite uma bela 

Particularmente, nunca encontrei exercícios com mais de 2 linhas rítmicas. Por isso cheguei a escrever algum. Tente executá-lo sem compromisso:

--> Deve-se usar as duas mãos, a voz e um pé para executá-lo.

5- Observação

Exercícios como os escritos por Czerny, Hannon, Crammer são excelentes para  AGILIDADE. Isso não quer dizer que devemos abandoná-los. Porém, se o foco do estudo, no momento, for a independência das mãos, foque um pouco nos autores mencionados. Pratique alguns exercícios escritos por Czerny e vários escritos pelos autores mencionados. A medida que a agilidade passar a ser o objeto primordial do estudo, use o Hannon, Czerny e Crammer.

Resumo Histórico da Música

Um dos maiores problemas para a história da música é o fato de que nem sempre a música pôde ser escrita. Só com o desenvolvimento da escrita musical, durante a idade média, é que se tornou possível registrar as músicas de forma a assegurar sua resistência por séculos.
Aqui será resumida a história da música ocidental em 6 etapas.

1- Música Medieval
A música medieval se define por características bem distintas da música atual. Forte religiosidade, predominância da música vocal e participação exclusiva de homens podem definir a música desse período.


Tal música, uma representante do estilo gótico, foi a primeira música inteiramente composta por um único compositor. Tal crédito rendeu fama ao compositor G. de Machaut.

2- Música Renascentista
Já a música renascentista, apesar da religiosidade, se caracteriza por um estilo mais aberto e flexível.


A missa acima foi composta por Josquin Desprez. É fundamentada num hino composto por St. Tomás de Aquino intitulado "Pange Lingua". Por isso a missa ficou apelidada de Missa Pange Lingua.

3- Música Barroca
Ao contrário da música anterior, no período barroco a evolução dos instrumentos permite uma forte prática instrumental e a música começa a sair significativamente da esfera religiosa.



O padre italiano Antonio Vivaldi ficou famoso por suas óperas, mas também por sua série de músicas  instrumentais dedicadas as estações do ano.

4- Música Clássica
O período clássico é caracterizado por clareza antes nunca vista. Contudo oscilações dinâmicas começam a aparecer com mais vigor na música, devido à melhoria da técnica instrumental. É um período em que começam a florescer os grandes virtuoses como Mozart, Clementi e Giuliani.



Mozart foi uma criança prodígio com morte prematura. Morreu aos 36 anos, mas deixou grande repertório camerístico, orquestral e solista.

5- Música Romântica
Após a revolução Francesa, a música começa a lidar com novos ideais. O Romantismo como um todo dá muito valor ao nacionalismo e ao sentimentalismo e sem dúvida é um dos principais ingredientes para a cultura do século XX.



Por isso pode-se utilizar Wagner como um representante digno do romantismo. Ele cultuava a cultura de seu país quase que religiosamente e sua dramaticidade supera as expectativas de qualquer ouvinte da época.

6- Música Moderna
A música moderna é, sem dúvida, resultado dos ideais do século XIX.  Segundo P. Grifith, a música moderna está fundamentada em três pilares. O pilar melódico de Debussy, o pilar ritmico de Stravinsky e o pilar harmônico de Schönberg.



Sem dúvida Schönberg é um dos nomes mais falados no século XX. a sua pequena obra Pierrot Lunaire representa um marco na história da música ocidental ao apresentar formalmente o conceito de serialismo.

Segunda Lei Tonal:

• Cada área tonal possui três acordes.

Obs.: Todo acorde de sétima deve ter a sétima preparada. Excetuando-se os acordes dominantes como D7, D9 e D13 com suas respectivas inversões.

Exemplo em dó maior:

Tônica – Lá menor Dó maior Mi menor

Dominante – Mi menor Sol maior Si menor

Subdominante - Ré menor Fá maior Lá menor

Exemplo em dó menor:

Tônica - Láb maior Dó menor Mib maior

Dominante – Mi menor Sol maior Si menor

Subdominante – Réb maior Fá menor Láb maior

obs.: em vermelho → os relativos

em azul → os antirelativos

Exercícios para a segunda lei tonal:

Em tons maiores

a) || T | Sr D7 | T ||

b) || T | Sr D | T ||

c) || T | Sr6 D7 | T ||
d) || T | Sr D7 | Tr S6 | D ⁶₄ D7 | T ||

e) || T | D Dr | Tr S6 | D ⁶₄ D7 | T ||

f) || T Ta | Sa D | D6 D9 | T ||

g) || T Ta | Sa D | D6 D9 | T ||

h) || T Tr7 | S5 D7 | T ||

i) || T | Sr7 D₃7 | T ||

j) || T | Sr ⁶₅ D₃7 | T ||

Em tons menores

a) || T Tr | S D7 | T ||

b) || T D | Tr7 S ⁶₅ | D7 | T ||

c) || T | S D | Ta S6 | D ⁶₄ D7 | T ||

Em tons maiores e menores

| T | Sr7 D7 | D9 Dr7 | Tr7 Sr7| D ⁶₅ D7 | T ||

Glossário : 'a' minúsculo : antirelativo; 'r' minúsculo : relativo.

Bibliografia:

Princípios de harmonia funcional – Cyro Brisolla

Das Sétimas

1-Introdução

Nem sempre a dissonância foi usada e quando usada, nem sempre foi/é da mesma maneira. Assim é que uma controvérsia existe em torno das sétimas. Basicamente a controvérsia se estrutura através de duas correntes acerca do surgimento da dissonância no acorde. Uma corrente vai defender que a dissonância, mesmo a dissonância natural nos acordes da dominante e da sensível, não existe senão através dos artifícios de antecipação e retardo utilizados nas tríades perfeitas. Outra corrente vai defender que a dissonância existe indiscriminadamente sobre qualquer grau da escala. Obviamente que vão haver correntes intermediárias, mas as correntes principais a esse respeito são essas duas.

Segundo Zamacóis no seu tratado de harmonia, são muitos os teóricos que vão negar a existência dos acordes de sétima. Contudo, explica ele, há casos em que tal acorde de sétima não passa de um artifício como uma bordadura ou nota estranha a algum acorde e há casos em que tal acorde de sétima é sim, um acorde real. Mais uma vez, demonstra Zamacóis sua capacidade de diluir pseudo controvérsias com bastante sofisticação e sutileza de raciocínio.

2-Teoria Clássica da Dissonância

Segundo Zamacóis[1], toda dissonância deve resolver 1 segunda em direção contrária a nota com que forma dissonância. Sendo que nos acordes cuja dissonância é uma nota estranha, a resolução pode ser tanto ascendente quanto descendente, mas nos acordes cuja dissonância é nota real, faz-se obrigatória a resolução descendentemente da mesma, excetuando o caso da escola impressionista que desobriga a resolução das dissonância.

Ora, podemos perceber que tal autor afirma que existem dissonâncias que são notas reais e dissonâncias que são notas estranhas. Resta-nos saber se a dissonância com nota real pode existir em qualquer acorde do campo harmônico.

Apesar de ficar exposto que existem notas reais dissonantes, pode-se acrescentar com Schenker que o acorde de sétima não existe naturalmente e que constitui um produto da arte[2]. Todavia esse dito de Schenker não contradiz a existência de acordes cuja dissonância seja nota real. Isso porque dizer que a dissonância é sempre artificial não significa dizer que a dissonância é sempre nota estranha. Por outro lado, muitos autores como Paulo Silva e Maria Luiza Priolli (ambos Brasileiros) dedicam em seus tratados capítulos distintos acerca de dissonância natural e artificial. "Harmonia dissonante Natural" e "Harmonia dissonante Artificial" intitulam-nos.

Se existe ou não uma dissonância natural é uma proposição que deriva da consideração do acorde sem sua devida resolução, assim caracterizaríamos o acorde apenas com os intervalos internos. Por isso uma harmonia dissonante "natural" pertenceria aos acordes da área dominante que é uma área tonalmente instável. Isso fica esclarecido pela opinião de Piston em seu livro Harmony:

"The intervals between the chord factors are what determine the harmonic significance of the chord when no resolution is present."

Contudo, bem sabemos que se a música é o movimento dos sons e a harmonia estuda o movimento dos sons em paralelo (intervalos harmônicos), podemos inferir que praticamente de nada adianta considerar a função do acorde sem sua devida resolução, já que o caminhar dos acordes e consequentemente de suas dissonâncias é exatamente o que é estudado em harmonia. Por isso mesmo sempre fazemos tais perguntas ao aluno confuso em harmonia: "Aonde está?" ,"Aonde quer ir?". Tem-se por efeito que a determinação de uma Harmonia dissonante Natural e outra Artificial parece meramente didática, por não ter valor prático real.

3-Da classificação dos acordes de sétima

Zamacóis além de um excelente teórico foi um grande didata, assim é que classificou os tipos de acorde de sétima existente em sete categorias.[4]

3.1- Primeira espécie

Acorde perfeito maior com sétima menor. Este é o acorde de sétima da dominante.

-> Aqui fica-nos sugerido que o acorde de sétima da dominante se não o único é talvez o acorde mais importante dentre os acordes de sétima. Veremos adiante como Schöenberg resolve esse problema com uma explicação histórica.

3.2- Segunda espécie

Acorde perfeito menor com sétima menor.

-> Se admitirmos que a classificação de Zamacóis foi feita por ordem de importância temos que os acordes de IIm7, IIIm7 e VIm7 seriam até mais importantes que o acorde de sétima da sensível, considerada por Priolli e Silva como acordes dissonantes naturais. Contudo se considerarmos que os acordes não estão classificados por ordem de importância, temos que não há grau de importância entre os acordes de sétima, apenas tratamentos e resoluções diferentes. Daí fica sugerido que tanto a classificação de Zamacóis como a de Priolli e Silva são meramente didáticas apesar de diferentes.

3.3- Terceira Espécie

Acorde de quinta diminuta com sétima menor.

->O acorde de sétima da sensível

3.4-Quarta Espécie

Acorde perfeito maior com sétima maior

->O acorde de sétima da Tônica e o de sétima da SubDominante

3.5- Quinta Espécie

Acorde perfeito menor com sétima maior

-> O acorde de sétima da Tônica no modo menor

3.6- Sexta Espécie

Acorde de quinta aumentada com sétima maior

-> O acorde de sétima da mediante no modo menor

3.7- Sétima Espécie

Acorde de quinta diminuta e sétima diminuta

-> Acorde de sétima da sensível do modo menor.

Vimos anteriormente que a discriminaçao de Priolli e Silva são meramente didáticas, por isso mesmo é que Zamacóis em uma exposição didática diferente afirma a existência de vários acordes de sétima.

Ora se não existissem acordes de sétima em outros graus, porque Zamacóis discriminaria suas existência? Mesmo que por motivos didáticos, a existência de acordes de sétima em todos os graus soaria demasiadamente supérflua caso esses acordes não existissem realmente, visto que este autor admite a existência de notas estranhas ao acorde que por si só explicariam a suposta "artificialidade" sugerida por Priolli e Silva.

4-Do surgimento dos acordes de sétima

Curiosamente, Schöenberg em seu trado de Harmonia, explica que os primeiros acordes de sétima surgiram como notas dissonantes em tempos fracos dos compassos principalmente como nota de passagem, mas que depois ficou usual a necessidade de afirmação da passagem* entre duas notas como por exemplo fá-mi e que essa passagem ficara mais acentuada a medida que a nota precedente fosse uma dissonância. Assim foi que se criou, segundo Schöenberg, a dissonância acentuada, que era feita na parte forte de um compasso.

Pelo que sabemos das artes mais antigas, suas criações eram bem claras e pouco sutis. Assim era o fim das obras de shakespeare aonde só faltava que o autor criasse uma personagem que dissesse ao fim: "Eis aqui a lição que concluo", da mesma forma com outros autores. E mesmo dois séculos depois, ainda que descontextualizado, podemos tomar como exemplo a ópera Idomeneo de Mozart aonde no final o coro canta nada mais nada menos que a conclusão verbal da obra , desnecessária para o espectador que assistiu ao desenrolar da trama.[6]

Da mesma maneira podemos depreender que a existência exclusiva de acordes de sétima na dominante só faz sentido em estilos que necessitamos afirmar indubitavelmente "Eis aqui a Tônica!" ou "Eis aqui a Dominante!", tal como realmente eram os estilos mais antigos.

"En cuanto el fa se ha convertido en una dissonancia adquiere una preponderancia sonora que obliga, si ha de resolverse, a conducir la armonía con tal fuerza que el deseo con que parece seguir su propio instinto esté en condiciones de responsabilizar de todo el conjunto armónico,y, por lo tanto, también de la disonancia." Schöenberg

*Fica mais uma vez claro que a harmonia é o estudo do movimento paralelo das notas.

5-Da exposição de Schöenberg

Após uma breve descrição histórica do surgimento e desenvolvimento dos acordes de sétima, Schöenberg já mostra nos seus primeiros exemplos acordes de sétima em diversos graus e até mesmo acordes Dominantes secundários. Obviamente todos os acordes encontram com suas respectivas sétimas preparadas e devidamente resolvidas.

Ora, se não existissem acordes de sétima fora da área dominante, Schöenberg não exemplificaria tais acordes indiscriminadamente na sua introdução aos acordes de sétima.

6- Da preparação e resolução

Como vimos anteriormente, os acordes de sétima (bem como outros acordes dissonantes) exigem ter sua sétima preparada através de uma consonância com um acorde anterior e ter tal sétima resolvida por grau conjunto descendente. Ora, isso é típico do Barroco e do Clássico. Contudo, tomando como exemplo a cantata BWV230 de Bach, logo no compasso 4 aparece uma sétima sob o II grau preparada e resolvida por grau conjunto descendente. Seria essa dissonância um mero retardo ou um real acorde de sétima?

"Habíamos hecho notar en su momento que para este objeto el salto de cuarta ascendente de la fundamental parecia adecuado en grado sumo." Schöenberg[7]

Apesar de estar tratando da resolução do acorde da dominante, poderíamos resolver a questão através de analogia à interpretação de Schöenberg, já que o acorde que prepara a sétima, salta 1 quarta justa em direção ao acorde de sétima. Existiria mesmo acordes de sétima em outros graus?

Segundo Zamacóis[8], a preparação da sétima poderia ser obrigatória ou não de acordo com o rigor das escolas de harmonia. Assim é que a sétima, explica ele, deveria ser preparada em todo acorde que não fosse da dominante, da sensível ou de sétima diminuta. Ou seja, além de estar atenuando a regra de preparação para tais acordes citados(Sob observação de que Monteverdi, já no Barroco, teria atenuado tal regra para tais acordes), ele ainda suscita claramente a existência dos acordes de sétima em outros graus, mesmo assim, acrescenta ele, existem teóricos que não exigirão a preparação da sétima em qualquer acorde esteja ele em grau qualquer.

Mais à frente, Zamacóis explica que existem alternativas para a preparação da sétima como a preparação do baixo, a caminhada à sétima por grau conjunto preferencialmente no soprano e a preparação indireta que seria fazer ouvir a sétima anteriormente, mas numa diferente oitava. Interessante é ressaltar que Priolli e Silva sequer comentam a existência de tais procedimentos, mesmo que do ponto de visto avesso.

7- Dos diferentes tratamentos de sétima

Zamacóis distingue entre a resolução da sétima e a resolução do acorde. A sétima em geral se resolve em uma nota, mas um acorde pode resolver em outros distintos acordes. Assim é que G7 pode resolver tanto em Am quanto em C.

Acerca do acorde de sétima da dominante, Zamacóis faz um extenso e detalhado depoimento a respeito das resoluções e encadeamentos nesses acordes. Mas, nesse artigo reforça-se a idéia da existência de acordes de sétima em outros graus que não na área dominante, por isso tal assunto não será detalhado.

7.1- Sétima sobre o segundo grau

Tanto no modo menor quanto no modo maior existem acordes de segundo grau, mas sua constituição é diferente. No modo menor, temos o acorde menor com quinta diminuta e sétima menor. No modo maior, temos o acorde perfeito menor com sétima menor. Apesar das diferentes quintas, ambos os acordes pertencem à mesma função tonal: Subdominante.

Segundo Zamacóis, este acorde é o que melhor representa a função tonal de Subdominante, isso porque no mesmo acorde estão fundidas as duas tríades da área subdominante. Por isso mesmo é que esse acorde é tão utilizado quanto o acorde de sétima da dominante e sétima da sensível, contudo seu emprego é ainda mais facilitado, já que a única nota com resolução obrigatória é a sétima, ao contrário dos acordes da área dominante que possuem duas notas de resolução obrigatória. Portanto, negarmos a existência de um acorde de sétima no segundo grau significa dizer que não existe uma cadência cujo acorde de sétima do segundo grau tenha mais força tonal do que teria se não tivesse a sétima. Relembrando o contexto histórico em que Schöenberg insere o acorde de sétima da dominante, poderíamos analogamente dizer que quando quisermos uma cadência ainda mais forte, com a passagem de acordes mais acentuada, devemos acrescentar a sétima da mesma maneira que acrescentamos a sétima no acorde da dominante. A única diferença seria na perspectiva, aonde partimos com o acorde de sétima da dominante em direção a uma área totalmente estável (a tônica) e, com o acorde de segundo grau (subdominante), partimos em direção a área mais instável da harmonia tonal no que diz respeito às suas funções. Todavia nem sempre o acorde de segundo grau deve ir em direção à área dominante. Haverão casos em que ele irá em direção ao terceiro grau ou mesmo em direção à tônica.

7.2- Sétima sobre o quarto grau

Zamacóis afirma que no modo menor, o acorde de sétima é mais suave devido ao fato de os acordes de segunda espécie possuírem uma sétima menor ao contrário dos acordes de quarta espécie possuírem uma sétima maior, muito mais áspera. Acrescenta o autor que é muito empregada a antecipação da resolução da sétima do acorde, transformando-o num acorde de segundo grau com sétima. Além do mais, trata da possibilidade de resolução na cadência plagal, mas afirma que apesar de não ser impossível, é muito pouco utilizada ao contrário da cadência plagal através do segundo grau com sétima que é muito mais utilizada.

7.3- Sétima sobre o primeiro e terceiro graus

Ambos possuem a mesma função tonal, mas constituições distintas. Em ambos os casos, os acordes são menos suaves no modo menor. Mas adverte o autor que ambos os acordes tem que resolver em acordes cuja fundamental encontra-se uma quinta abaixo de sua fundamental. Assim o acorde de sétima do primeiro grau resolveria no acorde do quarto grau e o acorde de sétima do terceiro grau resolveria sobre o acorde do sexto grau.

7.4- Sétima sobre o sexto grau

É preciso ter cuidado com este acorde, pois a resolução da sétima pode incorrer em maus efeitos. Em geral, se a fundamental desce um grau em conjunto com a sétima, formam-se duas sétimas consecutivas e por movimento direto. Se sobe-se com a fundamental em direção à sensível, pode-se formar um intervalo melódico de segunda aumentada no modo menor.

Zamacóis afirma que são muitos os teóricos que afirmam que este acorde é na realidade um acorde derivado do segundo grau, daí a exigência de resolução sobre o quinto grau ou sobre o prmeiro grau em forma de cadência plagal.

7.3- Sétima sobre o quinto e sétimo graus

Ambos possuem a mesma função tonal, mas constituições diferentes. A regra clássica para esses acordes exige a preparação da sétima e resolução desses acordes sobre a tônica ou sobre o sexto grau como cadência interrompida. Contudo, em algumas práticas são colocadas sétimas sem preparação sobre esses acordes.

8-Resolução secundária dos acordes de sétima

[1]Zamacóis, Joaquín - Tratado de Armonia, libro II pág 23

[2]Schenker, Heinrich - Harmony, pág 188

[3]Piston, Walter - Harmony, pág 225(segundo parágrafo, última frase)

[4]Zamacóis, Joaquín - Tratado de Armonia, libro II pág 18.

[5]Schöenberg, Arnold - Armonia, pág 87 e 88

[6]http://www.impresario.ch/libretto/libmozido_e.htm

[7]Schöenberg, Arnold - Armonia, pág 88

[8]Zamacóis, Joaquín - Tratado de Armonia, libro II pág 30

Contraponto - Terceira Espécie

1- Introdução
A terceira espécie de contraponto é aquela em que se opõe 4 notas a 1.

2- Regras

• Começar e terminar com consonância perfeita;
• A primeira nota de um grupo de 4 deve ser consonância;
• As demais podem ser dissonâncias ou consonâncias;
• As dissonâncias se fazem por bordadura ou por nota de passagem;
• Deve-se terminar por grau conjunto;

3- Exemplos

Êxito nos estudos musicais

Você tem dificuldade para avançar seus estudos musicais?
Preparei uma bateria de perguntas e respostas que podem te ajudar. Responda-as e leia com atenção diariamente antes de dormir e após acordar.

1. Você realmente decidiu aprender música?
2. Que razões o levaram a aprender música?
3. Quando você olha para você, está satisfeito com o que já sabe em música?
4. Como você se sente emocionalmente?
5. Como você se sente em relação a você mesmo? (como você se vê)
6. É autoconfiante, cheio de energia e forte?
7. Tem dúvidas se aprender música é a coisa certa para você?
8. Quais são as vantagens e as desvantagens de aprender música?
9. Quais são as vantagens e as desvantagens de não aprender música?
10. Gostaria de ter um futuro mais ativo musicalmente?
11. Quais são as 5 metas mais importantes para se atingir nas próximas 12 semanas?
12. Foi fácil, médio ou difícil responder a pergunta acima?
13. Que mudanças na sua vida seriam necessárias para atingir as 5 metas?
14. Escreva 5 frases sobre as metas que pretende atingir.
Exemplo: Vou perder 2 Kg em 12 semanas.
15. Quais as 3 coisas que mais poderiam te atrapalhar a atingir essas metas?
16. Quais os 3 esquemas de ação que você utilizará para atingir essas metas?

Não enrole	Tome a decisão de mudar
Não deixe suas ideias na cabeça	Coloque suas ideias no papel
Não perca o foco	Concentre-se na sua visão futuro
Não perca sua meta de vista	Concentre-se na sua visão futuro
Não sonhe	Transforme sonhos em metas
Não faça nada desorganizadamente	Estabeleça estratégias de ação
Não conte com a sorte	Preveja as falhas

Objetivos

        Aprendi música depois de velho. Infelizmente não tive acesso à educação musical quando criança. Mas cada vez que descobria coisas novas no universo musical, mais apaixonado eu ficava. No início me tornei professor para exercitar as coisas que eu tinha aprendido, tornando meu aprendizado mais efetivo. Depois percebi que gostaria de oferecer à sociedade algo que eu não tive.

        O caminho da música é longo e cheio de possibilidades e acabei me envolvendo com diversos aspectos da música, como educação, criação e performance. Tudo isso me levou a refletir sobre o potencial dos alunos em termos de educação e cultura.

        Vivemos num mundo em que a cultura e a educação não são tão valorizadas como deveriam. Por isso resolvi manter meus esforços nessa direção, sempre buscando um ensino musical de qualidade, amplo e criativo. Disseminar a música na sua forma mais rica e diversificada. Esse é o meu lema.

Quem sou eu?

        Como todo criança, sempre gostei de música. Quando pequeno gostava de brincar com instrumentos de brinquedo e fazer música com eles, mesmo sem instrução nenhuma. A vida dá voltas e um dia me vi na posse de um violão. Mal sabia eu que um dia seria um professor de música.

        Ao longo de minha trajetória, fiz diversos cursos, conheci diversas pessoas, estudei diversos assuntos, mas nada nem ninguém me ensinou mais sobre a vida e sobre música do que meus próprios alunos. E as potencialidades dos seres humanos são infinitas.

      Sempre busquei uma experiência mais horizontal que vertical. Não me considero especialista em nada. Por isso busquei entender um pouco sobre educação, sobre técnica instrumental e sobre criação musical, que é uma das minhas maiores paixões na vida.

        Mas a música não se reduz a isso. Cada vez mais me encanto com as diversas dimensões da música. Embora seja absolutamente impossível saber de tudo, penso ser importante uma visão mais ampla, até porque o educador vai lidar com seres humanos.

        E por falar em seres humanos, o educador também é um ser humano. E os seres humanos são várias coisas. Por isso, quando não estou envolvido com música, gosto de aprender filosofia e línguas estrangeiras. E sempre que possível, faço aulas de dança e vou à academia. Essas coisas formam o que sou e influenciam diretamente as minhas aulas de música.

        Um abraço

Por que as aulas?

        Fazemos música pois somos seres humanos. Nas igrejas, nas salas de concerto, nos parques, os seres humanos fazem música já há milênios. Hoje, muitas pessoas buscam aulas de música como recreação, com objetivos terapêuticos ou profissionais. 

        Infelizmente, apesar do grande histórico da música na sociedade, o conhecimento musical não é compartilhado da mesma forma que outros conhecimentos. Somente uma parcela da sociedade brasileira tem algum acesso à educação musical de qualidade. E foi por isso que me tornei professor: para levar educação musical ao maior número de pessoas possível.

        Aqui no estúdio, ofereço aulas de violão para crianças a partir de 3 anos. Além disso, ofereço aulas de harmonia, teoria e percepção para alunos interessados nesses temas. Se você é profissional da educação ou da música, também ofereço aulas para você aprimorar sua técnica e conhecimento.

        Gostaria de mais informações? Entre em contato!

@lucaspadraomusica

lucaspadrao@outlook.com.br

Onde são as aulas?

Meu início como professor de violão foi em uma escola fundada pela meu ex-professor Paulo Quintanilha (em memoriam). Ali pude aplicar as lições que eu havia aprendido com ele e com outros professores. Contudo imediatamente surgiram procuras por aulas particulares, muitos alunos jovens não têm a facilidade de locomoção e preferem ter aulas no conforto de sua casa. Deste modo comecei a manter uma atividade paralela: aulas na escola e na casa dos interessados.

Depois tive experiência em escolas de música da minha cidade, o que que aumentou em muito minha capacidade de lecionar. Depois, passei apenas a oferecer aulas na casa dos alunos. Hoje, trabalho em um estúdio particular situado no Centro de Campos dos Goytacazes. Depois de 2020, muitas aulas se tornaram online e passei a oferecer também esse serviço.

Se você gostaria de mais informações, me contacte por e-mail, WhatsApp ou Instagram.

lucaspadrao@hotmail.com

(22)99812 7084

@lucaspadraomusica

Como são as aulas?

        Vento nenhum ajuda marinheiro que não sabe para onde vai. É assim também no aprendizado musical. É preciso uma direção para pelo menos saber para onde estamos indo e se chegamos. No caso das aulas de violão, trabalho de forma progressiva, ensinando técnica por técnica, da mais simples para a mais complexa. Isso evita dificuldades exageradas no percurso e mantém o aluno sem grandes frustrações.

       Muitas vezes, os assuntos são apresentados por meio de brincadeiras e jogos. Isso torna a aula mais fluida e leve, efetivando a transmissão do conhecimento. No caso do violão, por exemplo, começamos com ênfase na postura e equilíbrio do aluno. Depois acrescentamos a mão direita. Pouco a pouco a técnica e a habilidade vão sendo construídas.

    Outra coisa que tem sua importância é o desenvolvimento da criatividade musical. As aulas também contam com atividades de criação rítmica, melódica etc, facilitando a compreensão da música como um todo e desenvolvendo suas habilidades.

    No caso do violão, fazemos também aulas coletivas, pelo menos uma vez por mês. Isso motiva o aluno, treina o ouvido musical e desenvolve a capacidade de tocar em conjunto. Nas aulas coletivas também desenvolvemos jogos coletivos e a interação musical. Tudo isso para um ensino musical completo.

      Quer saber mais? Entre em contato!

        llnp_6@hotmail.com

        (22)9812-7084

        @lucaspadraomusica

14 dicas para consertar sua postura ao piano

1. Mantenha os pés plantados no chão e a perna perpendicular ao mesmo;
2. Sente-se em menos da metade do banco;
3. Mantenha as costas retas e relaxadas;
4. Não tensione os ombros;
5. Deixe o cotovelo flexível;
6. Mantenha o pulso relaxado e em nível mais baixo que o metacarpo;
7. Coloque a mão em uma posição de concha, de maneira que os metacarpos fiquem salientes;
8. Fazer com que os dedos sigam a continuação das teclas, como linhas;
9. Mantenha os dedos encurvados;
10. Coloque o polegar em posição como se segurasse um limão;
11. Mantenha o polegar próximo aos outros dedos;
12. Não toque com o sabugo da unha, mas com a ponta do dedo;
13. Deixe o antebraço paralelo ao chão;
14. Deixar o ângulo entre braço e antebraço um pouco maior que 90 graus.

Espero que os pianistas aproveitem.

Posição e Violão

1- Introdução
A arte de tocar um instrumento vai muito além da capacidade de mexer os dedos.
Compreensão do significado, situação histórica, análise formal e harmônica também pode influenciar drasticamente uma obra tocada. Por outro lado, podemos imaginar que o corpo, no fundo, age como um só, ainda que pareçam que somente os dedos ou a mão realmente importem.
E de fato a mão está conectada ao braço, que em má posição pode dificultar o movimento da mesma. O braço por sua vez está conectado ao troco, cuja posição também pode influenciar na movimentação da mão. Isso nos mostra que a posição do instrumentista deve ser objeto de estudo.

2- Posição Global

 Note que o violão deve estar bem acoplado ao corpo do instrumentista, que por sua vez se encontra ereto , mas totalmente relaxado.

3- Posição dos pés
Os pés também produzem um efeito importante na postura. Por isso devemos também prestar atenção a eles.

Observe como eles estão devidamente "plantados" no chão, totalmente apoiados e firmes, tipicamente de algo que pretende sustentar uma estrutura.
Uma má posição dos pés pode acarretar dores na coluna ou desconfortos durante a execução das obras.

4- Posição da mão esquerda
Essa é a parte menos negligenciada pelos professores.

Na imagem podemos perceber como a mão está relaxada na sua posição natural, as pontas dos dedos atingem as cordas perpendicularmente. É importante que se digite com as pontas dos dedos, para menor área de contato e melhor execução mecânica dos movimentos necessários.
Uma outra questão a ser abordada na posição da mão esquerda é4- Posição da mão esquerda que o dedo polegar deve ficar em oposição aos outros dedos, na parte traseira do braço.

Observe um outro ângulo de visão para notar o posicionamento do polegar e de outros dedos.



5- Posição da mão direita

A mão direita é, na verdade, a mais importante para o violonista. Isso quer dizer que ela produz a maioria da sonoridade violonística.

Na foto podemos perceber que a mão encontra-se bem relaxada, os dedos curvados se preparam para ferir as cordas.

Outro ângulo para notar a posição dos dedos. Veja como o polegar fica apoiado no bordão.

6- Conclusão
A posição deve ser cuidadosamente preparada e estudada. Obviamente no início, o aluno encontra muita dificuldade em executar tais "regras", contudo com o decorrer do tempo, tais técnicas se demonstram realmente significativas no desenvolvimento da técnica mais avançada.

7- Bibliografia
a) Henrique Pinto - Iniciação ao violão
b) Anthony Glise - Classical Guitar Pedagogy
c) Mateo Carcassi - Método completo de violão
d) Minhas primeiras notas no violão - Othon Gomes da Silva

Contraponto - Segunda Espécie

1- Definição
A segunda espécie de contraponto define-se assim:

• A cada nota do canto dado se contrapõem duas notas de contraponto.

2- Regras

1. A primeira nota de um grupo de duas é sempre consonância
2. A segunda nota pode ser consonância ou dissonância
3. As dissonâncias podem produzir-se como:
   a) Notas de passagem: dissonância entre dois graus próximos, feita em uma direção.
   b) Bordaduras: dissonância entre dois graus próximos, feita em duas direções. 
4. Não se faz dissonância por salto, somente por grau conjunto.
5. Não se faz dissonância no primeiro tempo de cada compasso. Apenas consonâncias.
6. Começar e terminar com uníssono ou oitava.
7. Como na primeira espécie, oitavas e quintas diretas não se fazem.
8. Duas quintas ou duas oitavas devem se separar pela distância equivalente a uma semibreve, mesmo que por movimento contrário.
9. Terminar como na primeira espécie, isto é, com uma semibreve no último compasso e de preferência atingida por grau conjunto.
10. Prefere-se começar com uma pausa de 1 tempo, dá mais elegância devido a sua entrada sucessiva.

3- Exemplos
(Clique na figura para ampliar)

Phygius

Mixolydius

4- Bibliografia

Koelreuter - Contraponto Modal

Any Raquel Carvalho - Contraponto Modal

H. Schenker - Counterpoint

Contraponto - Primeira Espécie

1- Definição
A primeira espécie se constitui pelo seguinte:

• A cada nota do cantus firmus, opõe-se uma única nota do contrapunctus.

2- Regras

1. Não se faz quintas ou oitavas por movimento direto
2. Não se faz quintas ou oitavas consecutivas
3. Inicia-se opondo a primeira nota uma oitava
4. Termina-se opondo a última nota uma oitava, precedida por grau conjunto.
5. Verticalmente, os únicos intervalos permitidos são a oitava justa, quinta justa, sexta e terça
6. O uso de quartas, quintas diminutas, sétimas e segundas é totalmente proibido.
7. Não se deve ultrapassar a distância de décima entre as vozes, salvo exceções.
8. Não se faz falsa relação de trítono ou falsa relação cromática ou falsa relação de oitava.

3- Exemplos
(Clique nas imagens para ampliar.)

Jonicus

Doricus