Cadências Padrão

Existem situações que ocorrem repetidamente no repertório da música popular. Talvez a mais contundente dela seja o ritmo. No choro, por exemplo, é comum o ritmo sincopado em compasso binário. Mas também há situações harmônicas que são exploradas insistentemente pelos compositores. Elas são o tema do ensaio de hoje.

1- Definição

O acorde, como se sabe, é uma combinação vertical de determinadas notas. O acorde de Dó maior, por exemplo, é a combinação simultânea das notas dó, mi e sol.

Quando se produz uma sequência de acordes, isto é, quando se encadeia acordes, temos o que chamamos de cadência harmônica.

Contudo, existem certos encadeamentos que são constantemente utilizados pelos compositores de jazz, bossa nova e mpb. Por serem repetitivas, tais cadências se chamam cadências padrão.

2- Tipos de Cadência

Os dois tipos mais rudimentares de cadência são a cadência perfeita e a cadência plagal.

A cadência perfeita consiste na sequência de um acorde dominante que vai em direção à tônica.

Exemplos:

• G  | C
• A  | D
• E  | A
• D  | G

Obviamente que os acordes podem ser enriquecidos com a sétima, tornando-se tétrades. As mesmas cadências ficariam então de tal modo:

• G7  | C7M
• A7  | D7M
• E7  | A7M
• D7  | G7M

Já a cadência plagal consiste na marcha de um acorde subdominante em direção ao acorde da tônica.

Exemplos:

• F | C
• C | G
• D | A
• G | D

Que poderiam se tornar tétrades:

• F7M | C7M
• C7M | G7M
• D7M | A7M
• G7M | D7M

Não raro, a cadência perfeita é precedida pelo acorde da subdominante, tornando o encadeamento mais efetivo e afirmando definitivamente o tom.

Há músicas totalmente construídas apenas com esses dois tipos de cadência, apenas variando a ordem e a duração dos acordes.

3- Cadências Padrão

Contudo existem cadências mais longas e ligeiramente mais complexas que as cadências básicas, que chamaremos de cadências padrão.

A primeira consiste em substituir a subdominante da cadência perfeita pelo acorde da supertônica, isto é, o acorde do segundo grau.

• IIm | V | I ou
• IIm7 | V7 | I7M.

Alguns exemplos:

• Dm7 | G7 | C7M
• Em7 | A7 | D7M
• Gm7 | C7 | F7M
• Bm7 | E7 | A7M

A segunda consiste numa pequena variação da primeira, colocando-se o acorde da superdominante após o acorde da tônica.

• IIm | V | I | VI ou
• IIm7 | V7 | I7M | VIm7.

Exemplos anteriores modificados:

• Dm7 | G7 | C7M | Am7
• Em7 | A7 | D7M | Bm7
• Gm7 | C7 | F7M | Dm7
• Bm7 | E7 | A7M | F#m7

Já a terceira precede o acorde da supertônica pelo seu dominante relativo.

• V7/II | IIm7 | V7 | I7M

Exemplos:

• A7 | Dm7 | G7 | C7M
• D7 | Gm7 | C7 | F7M
• F7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M
• E7 | Am7 | D7 | G7M

Não é incomum que tal cadência ocorra imediatamente após o aparecimento da tônica na peça.  Tais exemplos poderiam ser modificados assim:

• C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M
• F7M | D7 | Gm7 | C7 | F7M
• Ab7M | F7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M
• G7M | E7 | Am7 | D7 | G7M

A quarta cadência acrescenta nada mais do que o acorde da mediante antes do acorde dominante relativo da supertônica. Isso promove um movimento que é idêntico à cadência perfeita precedida pelo acorde da supertônica. Em outras palavras, o acorde da mediante funciona como um acorde da supertônica em relação ao acorde dominante relativo da supertônica e está situado um tom acima dela.

• IIIm7 | V7/II | IIm7 | V7 

Alguns exemplos:

• Em7 | A7 | Dm7 | G7
• Am7 | D7 | Gm7 | C7
• Dm7 | G7 | Cm7 | F7
• Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7

A quinta cadência caracteriza-se pela presença do dominante relativo da dominante, antes da cadência perfeita.

• V7/V | IIm7 | V7 | I7M

Na realidade, o dominante da dominante tem sua resolução atrasada, mas não deixa de resolver. Essa cadência está presente no início de diversas músicas populares, como "Garota de Ipanema".

• G7 | Gm7 | C7 | F7M (Garota de Ipanema)
• A7 | Am7 | D7 | G7M (Desafinado)
• D7 | Dm7 | G7 | C7M (O Pato)
• E7 | Em7 | A7 | D7M (Take the ´A´ train)

Já a sexta cadência adiciona um acorde à cadência anterior. Este é o acorde da supertônica relativa à dominante relativa à dominante, que nada mais é que o acorde da superdominante.

• VIm7 | V7/V | IIm7 | V7

Também esta cadência é encontrada no final de muitas canções populares.

• F#m7 | B7 | Bm7 | E7 (Isn´t she lovely)
• Bm7 | E7 | Em7 | A7 (A Rita)
• Em7 | A7 | Am7 | D7
• Am7 | D7 | Dm7 | G7

Finalmente a sétima cadência constitui-se na cadência perfeita relativa ao acorde da subdominante.

• (I7M) IIm7 rel. | V7/IV | IV7M

Exemplos:

• C7M | Gm7 | C7 | F7M
• F7M | Cm7 | F7 | Bb7M
• G7M | Dm7 | G7 | C7M
• A7M | Em7 | A7 | D7M

4- Cadências Padrão com Acordes Diminutos

Os acordes diminutos são largamente utilizados, principalmente para formar semitons entre dois acordes que são naturalmente distanciados por um tom. Vejamos as principais situações.

• I7M | #Iº | IIm7 (ex.: C7M | C#º | Dm7)
• IIm7 | #IIº | IIIm7 (ex.: Dm7| D#º | Em7)
• IV7M | #IVº | V7 (ex.: F7M | F#º | G7)
• V7 | #Vº | VIm7 (ex.: G7| G#º | Am7)
• IIIm7 | bIIIº | IIm7 (ex.: Em7| Ebº | Dm7)
• VIm7 | bVIº | V7 (ex.: Am7| Abº | G7)

5- Cadências Padrão com Acordes de Empréstimo Modal

Também existem cadências padronizadas nas quais aparecem acordes de empréstimo modal. São apenas três as mais comuns.

• IV7M | IVm7 | I7M
• IVm7 | bVII7 | I7M
• bVI7M | bII7M | I7M

6- Conclusão

Tendo as cadências padrão em mente, o compositor poderá se valer delas para escrever uma música inédita ou rearranjar músicas já existentes. Além disso, é possível compreender como os outros compositores realizam seus procedimentos composicionais.

Como se tornar um músico mais inteligente

1- Introdução

Ano passado tive a oportunidade de assistir diversas palestras sobre desenvolvimento pessoal. Além disso, li alguns livros sobre o assunto e pude perceber que boa parte do problema dos meus alunos não são problemas musicais propriamente, mas sim problemas do tipo pessoal.

Um interessante e fácil livro sobre aprendizado é o escrito pelo professor Pierluiggi Piazzi. Apesar de ser formado em física, o fato de ser professor fez com que este homem pesquisasse sobre a inteligência, o que o motivou a escrever este livro chamado "Aprendendo Inteligência".

Confesso que não concordo com muitas posições do livro no seu sentido psicológico e filosófico, apesar disso, suas colocações são bastante pertinentes. Um ligeira adaptação me permitiu transformar o conteúdo numa espécie de "Aprendendo Inteligência Musical", já que o conteúdo é abrangente e pode ser aplicado em qualquer disciplina. Por outro lado, é preciso salientar que cada disciplina possui suas peculiaridades e por isso, estas questões não foram abordadas no livro e nem por mim neste artigo.

2- Os Cinco Passos

Piazzi no final do livro dá 5 passos para se tornar mais inteligente. Adaptei tais passos, se me permitem, ao contexto musical.

1. Acreditar
   Obviamente quem não acredita ser possível aprender música, jamais aprenderá. Conforme já disse o famoso H. Ford, "se eu disser que não conseguirei ou se eu disser que conseguirei, em ambos os casos estarei certo".
2. Evitar a Burrice
   Embora perplexa essa afirmação, muitos de nós não abandonamos práticas que nos emburrecem. Piazzi cita como exemplo o uso de drogas que afetam drasticamente a capacidade de raciocínio a longo e a curto prazo. Logo em seguida, faz uma comparação entre uso de eletroeletrônicos e uso de maconha. Afirma ele que a queda do QI pelos usuários de maconha é inferior aos usuários de eletroeletrônicos. 
3. Estudar Pouco
   Aqui é o centro de toda a tese do livro. Devemos estudar entre 35 e 45 minutos, já que fisiologicamente não somos capazes de aprender após um período longo de estudos. O ideal é que se faça uma pausa de cerca de 15 minutos para retornar ao estudo. Piazzi acrescenta ainda que a pausa do sono é importante para o aprendizado e que por isso devemos estudar diariamente a fim de aproveitarmos dos sonos diários para aprender.
4. Procurar Desafios
   Um estudante deve sempre buscar resolver problemas mais complicados. Isso estimula o intelecto a se desenvolver de modo análogo ao processo de treinamento de força: Tenta-se fadigar o músculo para fortalecê-lo após a sua recuperação.
5. Ler Muito
   Muitas vezes a capacidade de contextualizar o conteúdo na inteligência necessita de uma compreensão mais vasta daquele assunto. Aliás, a leitura excita a imaginação, que é um elemento chave para o desenvolvimento da inteligência.

3- Conclusão

Espero que após essa dica, estejam vocês mais aptos a desenvolverem-se musical e pessoalmente. 

Quem quiser adquirir o livro, pode encontrá-lo no link abaixo, que contém um trecho do primeiro capítulo:

http://www.editoraaleph.com.br/site/fabio-novo/pierluigi-piazzi/aprendendo-inteligencia.html

Aprimoramento Musical

Muitas vezes não sabemos como melhorar nossa capacidade musical. Sabemos também que tocar uma peça é mais do que dedilhar notas nos lugares certos. É antes de tudo um meio de expressar ideias adequadamente. Apesar disso, as peças envolvem conceitos que muitas vezes são ocultados pelo instrumentista, o que torna sua interpretação e execução superficiais.

É por isso que os elementos fundamentais da música devem estar profundamente enraizados na execução e compreensão de toda peça musical. São eles a harmonia, melodia e ritmo.

Estudar a questão melódica da peça consiste em saber entoá-la, isto é, solfejar. Se não temos a noção melódica mentalmente, tampouco a teremos na execução. E o melhor meio de interiorizar a melodia é solfejá-la, de preferência inúmeras vezes.

Quanto a questão harmônica, é preciso estudar harmonia. Saber qual a finalidade de cada acorde naquela música e entender porque o compositor tomou aquela decisão. Além disso, é preciso considerar que existem as composições contrapontísticas, de modo que a compreensão do contraponto e de seus recursos é imprescindível para sua execução.

Por fim, deve-se estudar o ritmo isoladamente, compreender o movimento dos sons sem considerá-los. Pois afinal, a música é o ritmo do sons (Platão). Todavia, o ritmo das música como tocamos hoje está atrelado à ideia de compasso, por isso se faz mister a prática da contagem dos compassos em voz alta durante a execução.

Também é comum que se estude as mão separadamente no caso do piano. Se você pratica um instrumento melódico, pode solfejar ou contar enquanto toca sua peça, tornando a execução muito mais consciente.

Neste vídeo abaixo, tento abordar o assunto adequadamente

Como compor II

1- Introdução
Tendo a base harmônica já estipulada, deve-se criar uma ideia melódica e rítmica.

2-Determinação do motivo
A finalidade de se criar um motivo é determinar unidade à peça. Permeando o motivo pela peça, tem-se a impressão de uma peça bastante simples com facilidade de entendimento. Apesar disso, não é raro que os compositores se utilizem de mais de um motivo pela peça, principalmente quando ela é uma peça de grande vulto. Este pequeno minueto não deve durar muito, por isso é preciso ter em conta que a escolha de muita variedade motívica pode causar a falta de unidade da peça.
Quanto a questão melódica, nada é mais fácil de se estabelecer para um iniciante do que uma melodia fundamentada em arpejos, uma vez que já se tem a harmonia definida. Claro que os compositores experientes podem se servir de outras formas, como compor a melodia primeiro e harmonizá-la depois ou até mesmo compor simultaneamente as duas coisas, com o objetivo de formar uma concepção de "todo" sobre a obra.

O simples motivo acima faz um arpegio sobre a tônica e oferece 2 figuras musicais diferentes - colcheia e semínima - , o que facilita o seu reaproveitamento na variação melódica. Contudo, tal motivo se mostra muito comum: um arpegio ascendente. Uma ideia para tornar os arpegios mais interessantes é modificar a ordem das notas em vez de apresentá-las todas descendentemente ou ascendentemente.  Por isso, vamos utilizar o motivo da maneira que segue abaixo.

3- Desenvolvimento do motivo inicial

De posse desse motivo, basta distribuí-los sobre os acordes conforme suas notas.

No quarto compasso acontece um final de frase, um repouso, uma respiração. Por isso as figuras utilizadas são mais longas e diferentes do motivo, o que até pode servir de contraste para evitar a monotonia e repetição. Do mesmo modo, no sétimo compasso há uma tercina que lembra o motivo inicial e se apresenta como uma variação rítmica do mesmo. Além disso, na segunda frase os arpegios são utilizados de forma ascendente.

Observe que a peça começa num registro relativamente agudo e vem descendo até chegar no fá do quarto compasso. Toda escala descendente pode ser percebida como um relaxamento da tensão. Por isso após esse momento de relaxamento, começa-se a imprimir uma subida para contrastar com a frase anterior. Caso contrário, a peça ficaria muito frouxa e perderia o interesse do ouvinte. Outra interessante questão é a escolha da articulação correta, que neste caso ficou determinado pela ligadura das colcheias.

Com oito compassos está pronto o primeiro período que funcionará como seção A da obra.

4- Seção B

A seção B precisa oferecer uma variabilidade em relação à seção A ao mesmo tempo que engendra unidade. Para tal, basta aproveitar o motivo inicial e construir uma modulação ou marcha harmônica, o que funcionará como oferta de unidade e variedade respectivamente.

5- Reexposição da seção A

Como a seção A termina no acorde da dominante, ela fica sem um final estático, bem estabelecido. O final de toda música deve terminar com um acorde de tônica, ao menos academicamente falando. O acorde de tônica oferece a estabilidade necessária para se realizar o repouso final da peça. Deste modo, a seção A deverá ser ligeiramente modificada em termos de harmonização para oferecer essa finalização.

Neste caso, apenas se repetiu a primeira frase, o que engendra bastante unidade ao período.

6- Contracanto

Para que o acompanhamento seja agradável é preciso que os acordes tenham algum movimento. Algo delicado que não tenha tanta importância quanto a melodia, mas que funcione como um bom apoio a ela, conferindo-lhe destaque. Faremos isso com um contra-canto baseado nos acordes. Para tal, basta utilizar-se de notas de passagem ou arpegios delicados, sem notas muito rápidas.

Quando se fala em acompanhamento e contracanto, tem-se uma abordagem diferente da contrapontística, em que todas as linhas melódicas possuem a mesma importância. No caso das peças clássicas, não é comum o uso recursivo do estilo contrapontístico, salvo exceções e trechos de obra de grande vulto.

7- Revelação

Como se pôde observar, a música não é uma composição inédita, mas sim uma peça de Mozart muito delicada. No video abaixo pode-se acompanhá-la pelo som. Bom proveito!

Como compor I

1- Introdução

Muitos compositores iniciantes sentem dificuldade de saber por onde começar na construção de uma música. A sequência a seguir ilustrará uma maneira didática de compor pequenas peças.

2- Escolha dos aspectos gerais

• O primeiro passo consiste em eleger a forma da música. Entre pequenas formas, podemos decidir ou por formas binárias ou por formas ternárias. Neste exercício escolheremos a forma ternária.
• O segundo passo consiste em escolher o estilo da peça dentre as formas ternárias. Minuetos, Valsas, Scherzos, são exemplos típicos de peças ternárias. Neste exercício escolheremos o Minueto.
• O terceiro passo consiste em escolher a tonalidade. É preciso ter em mente que, na forma ternária simples, iremos modular a tons vizinhos na seção B. Para efeito, escolheremos o tom de Fá maior.
• Por fim escolhe-se o compasso. Porém, todo Minueto possui compasso ternário, de maneira que não há liberdade, neste exemplo, para escolher compassos.

3- Escolha dos acordes entre aqueles disponíveis. (Harmonização)

• O tom de Fá maior possui os seguintes acordes:

• Os melhores acordes para se escolher são sempre os acordes de primeira ordem, isto é, tônica, subdominante e dominante. Sabendo que cada seção deverá ter 8 compassos, escolheremos cerca de 8 acordes para a seção A. É preciso lembrar que a seção A será repetida, de forma que o oitavo compasso deverá conter um tipo de acorde que permita voltar ao início. Este tipo de acorde é, em geral, dominante.
  
  
  
  A primeira frase ficou caracterizada pela estabilidade. Ela apresenta os acordes principais do tom e termina com o acorde mais estável dentre eles, a tônica. Em resposta, a segunda frase contrasta com a primeira, apresentando o acorde mais instável dentre todos, a dominante. Com a escolha de oito acordes, teremos a primeira seção do Minueto.
• A seção B deve apresentar uma instabilidade, no sentido de oferecer uma alternativa tonal para a seção A. Se a seção B continuasse no mesmo tom e com muita estabilidade, provavelmente a peça seria monótona. Daí decorre-se que deve-se escolher dentre os acordes disponíveis a outro tom, realizando uma modulação imediata.
  
  
  Os tons vizinhos a Fá consistem em:
  
  O relativo torna-se muito clichê, devido a facilidade de realização. Vamos escolher o tom de Sol menor, que além de oferecer o contraste da tonalidade menor, oferece a variabilidade do mi bemol.
• O tom de Sol menor nos disponibiliza os seguintes acordes:
  
• Sabemos também que a seção B deve oferecer um retorno ao tom principal de Fá maior, já que a seção A será reexposta em seguida. Deste modo, o critério para escolher os acordes deve oferecer essa possibilidade de retorno. Ademais, como a seção A, a seção B possuirá 8 compassos.
  
  Deve-se notar que a cadência perfeita (S D T) não foi realizada, o que não confirmou nenhuma das tonalidades empregadas (Sol menor e Fá maior). Esse tipo de procedimento é típico da seção central de peças ternárias.

4- Visão geral

Deste modo, formal e harmonicamente, nossa peça ficou assim:

Um pequeno detalhe que fará toda a diferença consiste no fato de que a reapresentação da seção A exige finalização da peça. A primeira apresentação levava em conta que a seção A seria repetida. Por isso deveremos modificar a segunda frase da reexposição da seção A para concluir a peça. Veremos isso no próximo artigo. Até lá!

Exercícios de Harmonia

Para quem gosta de realizar exercícios de harmonia, aqui vão alguns exemplos. Todos eles foram realizados com baixos dados e cifrados do manual de harmonia do Paulo Silva. Quem quiser ouvir, mande-me um e-mail e eu disponibilizarei o áudio.

12 livros de contraponto para se ler

Existe uma infinidade de livros sobre contraponto no mercado. Aqui listarei os livros que tive acesso, com pequenos comentários.

1- Manual de Contraponto - José Paulo Silva

Um dos primeiros livros a que tive acesso. O livro é bem didático e é vasto nos assuntos. Apesar disso, não segue a ordem proposta por Fux de começar pelo contraponto a duas vozes. Por isso exige o conhecimento prévio de harmonia e depois de estudar contrapontos até 8 vozes, mostra como fazer contrapontos a duas vozes.

2- Contraponto Modal - Any Raquel Carvalho

Um livro extremamente didático que aborda unicamente o contraponto modal a duas vozes e é rico em exemplos da literatura. A professora Any Raquel Carvalho é especialista em música brasileira para órgão e música antiga em geral.

3- Contraponto Tonal e Fuga - Any Raquel Carvalho

Escrito como continuação ao livro de contraponto modal, o livro vai um pouco mais além, abordando invenções a duas vozes e pequenas fugas no estilo barroco. Além disso, fala sobre contraponto a 3 vozes.

4- Contraponto Modal do século XVI - Koellreutter

O maestro alemão erradicado no Brasil participou da formação de diversos músicos influentes da música brasileira, incluindo o famoso Tom Jobim. Nesta obra, ele aborda resumidamente como proceder para estudar contraponto modal no estilo de Palestina, que é um estilo menos flexível e com regras mais duras. 

5- Contraponto: uma arte de compor - Lívio Tragtenberg

O professor Tragtenberg tenta fazer neste trabalho um tratado que vai um pouco além das regras de contraponto através de comentários artísticos no procedimento. Sua abordagem não é trivial e não recomendada para iniciantes.

6- Exercícios Preliminares em Contraponto - Arnold Schönberg

O pai do serialismo é também um especialista em crítica histórica da música. O seu livro de contraponto não foi finalizado devido a morte do compositor. Contudo um aluno seu organizou seus manuscritos, resultando nessa obra famosa. O nome sugere que Schönberg provavelmente pensava em escrever uma obra em sequência, que abordasse outras questões contrapontísticas, inclusive a fuga. O autor realiza diversos contrapontos sobre um mesmo canto dado, esgotando quase que matematicamente todas as possibilidades de realização. Apesar disso, devido ao forte enredo histórico e crítico, pode confundir músicos iniciantes.  A abordagem é direcionada a música tonal.

7- Counterpoint - Heinrich Schenker

Schenker foi um dos grandes críticos musicais do século XX. Seu livro, cheio de comentários ácidos tenta dar explicações às razões das regras contrapontísticas. Apesar disso, o leitor tem a impressão de que as razões não são muito convincentes, devido ao caráter subjetivo da explicação. Como Schönberg, o autor se fundamenta no contraponto tonal.

8- Gradus ad Parnassum - J. F. Fux

No século XVIII ainda era comum a influência clássica nos escritores. Por isso, o mestre alemão J. Fux escreve um livro na forma de diálogo, em que o discípulo aprende do seu mestre as principais regras de contraponto. O livro representa um marco histórico, pois foi Fux quem primeiro divide o contraponto em 5 espécies. Por isso sabe-se que a divisão em cinco espécies é apenas didática, ignorada por outros professores com métodos diferentes. Pode ser consultado mais como fonte musicológica do que com finalidade de aprendizado. Contudo, seus exemplos de contraponto são excelentes, todos fundamentos no estilo de Palestrina, segundo o autor.

9- Le Istitutioni Harmoniche - M. G. Zarlino

Para quem gosta de consultar as fontes históricas, o manual de Zarlino é muito utilizado. A primeira parte do livro se dedica a questões filosóficas e estéticas da música, algo que era muito comum na época. Além disso, é muito estudado por compositores que desejam aprender o estilo renascentista de música. Sem dúvida uma fonte rica de informações.

10- Counterpoint - The Polyphonic Vocal Style of Sixteenth Century - Knud Jepesen

Este livro completo e didático, aborda detalhadamente o estilo contrapontístico de Palestrina e é escrito por um dos maiores musicólogos do século XX. Apesar disso, contém muitas informações que não são bem processadas por iniciantes. Contudo, o músico experiente irá se deliciar com a sorte de detalhes técnicos.

11 - Modal Counterpoint - Peter Schubert

Um livro altamente didático que será bem aproveitado tanto por professores, quanto por estudantes que queiram se aprofundar no contraponto modal, estilo renascentista.

12- Contrapunto - Diether de la Motte

A autor faz uma comparação histórica dos diversos estilos de composição contrapontística ao longo dos séculos, passando por Desprez, Palestrina, Bach, Beethoven e até Schönberg. Um livro útil para se compreender a evolução histórica do contraponto e sua essência geral, independente do estilo.

Qual livro escolher?

Se você está procurando por livros, provavelmente sabe pouco sobre contraponto. Por isso recomendo fortemente os livros da professora Any Raquel, que além de serem simples, contém uma série de exemplos que podem ser executados.

Porém, se já possui um conhecimento médio, acredito que o livro do P. Schubert é uma boa pedida.

Já os livros do Schönberg, de la Motte e Schenker são mais voltados a músicos mais experientes, devido ao grande número de referências históricas e conceitos complicados.
Apesar disso, nenhum livro substitui a aula de um professor gabaritado para isso.

Bom proveito!!!

Instrumentos Estranhos - Serpentão

O serpentão é um instrumento de sopro originário da França. Surgiu por  volta do século XVI como uma variação do cornetto com a finalidade de reforçar as melodias religiosas na igreja católica.

Do mesmo modo que a trompa atual, o formato desse instrumento permitiu o posicionamento de um grande tubo nos braços do instrumentista. Porém, a trompa possui o formato de um tubo enrolado, enquanto o serpentão possui o formato de uma serpente ondulada.

Com o avanço da música de câmara e deterioramento da música religiosa, o serpentão começou a ser utilizado em formações musicais profanas até o século XIX. Inclusive foi utilizado na instrumentação da sinfonia fantástica de Berlioz.

Também foi muito utilizado em bandas de música. A
pesar disso, seu uso começou a decair com o aparecimento da tuba e do contrabaixo, que ofereciam mais flexibilidade e clareza nas execuções.

Fonte:
http://it.wikipedia.org/wiki/Serpentone_%28strumento_musicale%29

Exercícios Tetrarrítmicos

Em uma post anterior, eu havia afirmado que o estudo dos métodos de Hindemith e Prince eram excelentes alternativas para o estudo da percepção rítmica. Contudo, como eu havia mencionado, nunca conheci um método que abordasse estudos com mais de duas vozes simultaneamente. Por isso comecei a escrever alguns estudos experimentais e compartilho a ideia hoje.

Exercício 1

Exercício 2

Exercício 3

Cânone 1

Cânone 2

Imitação

Exemplos de Exercícios de Harmonia

Os sete primeiros exercícios do Manual de Harmonia escrito por José Paulo Silva