Fraseologia Musical

1- Introdução

O discurso musical é organizado em uma estrutura cuja as partes possuem unidades básicas. De acordo com a completude da ideia musical, essas partes recebem diferentes classificações.

A frase é um elemento da estrutura musical que possui um sentido completo e é formada por partes que são a semi-frase e o inciso. Já as frases se unem para formar o período.

2- O Inciso

O inciso é a menor unidade de ideia musical. Possui um sentido, mas depende da ocorrência de outros incisos para formar um sentido total. Em geral, o inciso ocupa o tamanho aproximado de um compasso.

Quando um inciso possui uma ideia que é reaproveitada no decorrer da frase, ele passa a se chamar motivo, quer dizer, passa a ter uma importância genealógica na frase.

O inciso acima possui uma ideia musical bastante completa, o que nos permite reconhecê-lo como uma unidade, um "tijolo" com o qual construir-se-á uma edificação. A dinâmica e a articulação utilizada independem da unidade da ideia, conferindo apenas uma característica própria.

3-A Semi-frase

À união de dois ou mais incisos dá-se o nome de semi-frase. Muitas vezes a semi-frase é formada pela repetição do mesmo inciso, mas também pode ser formada por dois incisos diferentes.  Também na grande maioria dos casos, a semi-frase possui 2 incisos, isto é, trata-se de uma unidade quadrada. As semi-frases são classificadas em:

• Positivas: quando o segundo inciso tende a reafirmar a ideia do primeiro
• Negativas: quando o segundo inciso oferece um contraste ao primeiro

A semi-frase acima é positiva, pois o seu segundo inciso nada mais é do que uma cópia do primeiro uma segunda diatônica abaixo. Essa repetição confere bastante unidade à frase e fixa o inciso inicial como motivo.

4-A Frase

A frase se trata da união de duas semi-frases ou mais. Todavia as frases formadas por duas semi-frases são as mais comuns. Do mesmo modo que as semi-frases, podem ser classificadas como positivas ou negativas.

Como fica claro, a segunda semi-frase dessa frase mostra um contorno diferente. Inicialmente, a primeira semi-frase é formada por alguns saltos e é desenvolvida de forma descente, já que o segundo inciso é mais grave que o primeiro. Já a segunda semi-frase é formada majoritariamente por graus conjuntos e o segundo inciso é tocado num registro um pouco mais agudo que o primeiro. Por possuírem características opostas, as duas semi-frases acabam por formar uma frase negativa. Apesar disso, ambas as semi-frases ocorrem no âmbito da mesma quinta, o que confere uma certa unidade à frase como um todo.

5- O período

A união de várias frases forma um período. O período é uma ideia musical completa, totalmente encerrada e com sentido de unidade formado. Como é formado, em última análise, pelos incisos, a ideia do período está totalmente dependente do jogo entre os incisos. Ademais, quando um inciso é o motivo, acaba por se tornar recorrente várias vezes no período. É o caso do período abaixo em que vemos um mesmo inciso ocorrer quatro vezes.

6-Em Última Análise

Então temos um período formado por 2 frases formadas por 4 semi-frases formadas por 8 incisos.

Uma visão pormenorizada vai nos mostrar que o os compassos 3 e 7 possuem alguma semelhança. Isso sem falar que os compassos 5 e 6 são idênticos aos compassos 1 e 2, isto é, a terceira semi-frase é idêntica à primeira.

Do ponto de vista da harmonia, a primeira frase termina com o acorda da dominante, caracterizando-se por uma frase suspensiva. Já a segunda frase termina com o acorde da tônica, o que a caracteriza como frase conclusiva.

7-Bibliografia

Breno Braga - Introdução à Análise Musical

Julio Bas - Tradado de la Forma Musical

Funções Harmônicas

1- Introdução

Muito se fala em harmonia funcional, mas pouco se define sobre essa matéria.

Como se sabe, historicamente, a junção simultânea de diversas notas recebeu o nome de contraponto.

Porém a medida que essa junção foi se coordenando tendo em vista acordes e um sistema tonal, essa prática passou a ser denominada de harmonia.

Desse modo, harmonia e contraponto passaram a ser duas coisas distintas embora cuidassem da combinação de notas.

Por outro lado, a harmonia pretende também considerar o valor total dessa junção, isto é, um sistema de verticalidades, enquanto o contraponto pretende considerar o aspecto horizontal (melódico) dessas combinações.

Dito de outra forma, é como se o contraponto visasse a união de melodias simultâneas que geram uma verticalidade e a harmonia visasse a sequência de verticalidades que geram melodias simultâneas. Obviamente dito de um ponto de vista bem teórico, pois na prática é bem possível que ambos os conceitos andem juntos.

Então, definitivamente a harmonia é a ciência que estuda as leis que regem o encadeamento de acordes. A finalidade de conhecer essas leis advém da necessidade de entender os procedimentos executados pelos compositores ou de compor peças próprias originais.

Todavia, até meados do século XIX, os manuais e instrutores de harmonia não previam uma descrição da posição que os acordes exerciam dentro da tonalidade, embora os compositores utilizassem essas descrições intuitivamente em suas práticas composicionais.

Foi no final do século XIX que um professor, Hugo Riemann, publicou seu livro sobre funções harmônicas.

Assim, muitos manuais foram publicados sobre harmonia funcional durante todo o século XX. Segundo Ficarelli, uma das características da análise funcional é discriminar o aspecto estético do acorde, que até então ficava apenas implícito nas análises anteriores.

Finalmente, a harmonia funcional consiste no estudo das leis do encadeamento de acordes tomando a função dos acordes como ponto-de-vista.

2- Funções harmônicas

A música é sempre regida por princípios de relaxamento e tensão. Tais princípios são válidos para o ritmo, para a harmonia, para a melodia e para todos os outros elementos musicais. Também os acordes podem ser encarados sob esse prima, isto é, podem produzir tensão ou relaxamento de acordo com a sua posição na hierarquia do sistema tonal.

Desse modo, Riemann identificou 3 funções harmônicas:

• Tônica: função de estabilidade
• Subdominante: função intermediária
• Dominante: função de instabilidade

Apesar da existência de apenas três grupos funcionais, muito mais acordes exercem seus significados no contexto tonal. Por isso, cada função comporta mais de um acorde.

Em geral, a tônica é sempre o primeiro grau de uma certa tonalidade, a subdominante é o quarto grau e a dominante o quinto grau.

3- Outros graus

As funções previstas podem acomodar até 3 acordes diferentes. Assim, teremos também a seguintes funções:

• Tônica relativa/Tônica anti-relativa
• Sudominante relativa/Subdominante anti-relativa
• Dominante relativa/Dominante anti-relativa

A função relativa sempre se encontra uma terça abaixo da função original. E a função anti-relativa uma terça acima. Desse modo, o acorde do VI grau é tônica relativa e o acorde do III grau é a tônica anti-relativa.

Ademais, um mesmo acorde pode comportar duas funções de acordo com o contexto em que está inserido. Por isso o acorde do terceiro grau pode ser considerado, às vezes, como acorde dominante anti-relativo.

A seguir, uma pequena demonstração das funções harmônicas na tonalidade de dó maior.

O acorde do VII grau é interpretado como um acorde dominante sem fundamental por possuir a característica essencial ao acorde dominante, que é a presença do trítono. Os acordes híbridos, com mais de uma análise funcional possível receberam dois símbolos diferentes, eles são apenas 2.

4- Bibliografia

Cyro Brisolla - Princípios de Harmonia Funcional

Hugo Riemann - Harmony Simplified

Ian Guest - Harmonia: Método Prático

Fabio Adour da Camara - Sobre Harmonia: Uma proposta de Perfil Conceitual

Rearmonização

1- O que é?

A armonização consiste em gerar um acompanhamento para uma melodia, acompanhamento formado por cadências de acordes.
Em geral uma melodia sugere uma cadência própria, isto é, possui uma harmonia implícita. Apesar disso, é possível através da técnica modificar a harmonia concebida inicialmente, incrementando o resultado harmônico.

Uma das questões a ser considerada é o ritmo harmônico. O ritmo harmônico é a densidade de acordes, isto é, a quantidade de acordes por compasso. Em geral, na música popular, o ritmo harmônico gira em torno de 1 ou 2 acordes por compasso.

2- Boi da Cara Preta
Essa famosa melodia folclórica possui uma harmonia bastante intuitiva e que passa pelas três áreas harmônicas (Tônica, subdominante e dominante).

Ao menos nessa transcrição, ela se encontra em dó maior. Isso significa que o acorde C é o acorde da tônica, o acorde F é o acorde da subdominante e o acorde G é o acorde da dominante.

A cadência [ C - F - G - C] é uma cadência perfeita, isto é, antecede o acorde da dominante pelo acorde da subdominante e resolve-o na tônica.

Uma análise possível indicaria os graus a que pertencem tais acordes:

Apesar disso, essa análise não discrimina as funções harmônicas que os acordes possuem. A análise funcional fica representada deste modo:

3- Rearmonização

Um primeiro passo que não se trata propriamente de rearmonização, é o enriquecimento dos acordes com sétimas.

 obs.: a cifra maj7 é a mesma que 7M ou 7+

Já de posse de uma harmonia mais ácida, vamos considerar uma rearmonização em que se aumenta a densidade de acordes.
A abordagem que utilizarei nesse processo será a de escolha de notas do acorde. Isto é, vou considerar as notas que estão situadas nos tempos dos compasso e escolher novos acordes que as possuam em sua formação. As notas que estão em tempos fracos ou parte fraca de tempo serão consideradas como notas de passagem nesse exemplo.

Como o primeiro compasso possui apenas a nota dó repetida três vezes, há quatro acordes que podem ser escolhidos para rearmonização.

• C7M - Dó/Mi/Sol/Si
• Dm7 - Ré/Fá/Lá/Dó
• F7M - Fá/Lá/Dó/Mi
• Am7 - Lá/Dó/Mi/Sol

Obviamente o acorde C7M será o primeiro escolhido. O fato de ser o acorde da tônica sugere um início repousado e ainda tenta dar indícios da tonalidade.

Logo em seguida, no terceiro tempo, escolhi o acorde da subdominante por conter a nota dó, ser mais instável que a tônica e não tão instável quanto o acorde da dominante. Embora o acorde em seguida pertença a mesma área, ele possui uma sonoridade diferente. É o acorde da supertônica. Isso nos remete a ideia de que a movimentação harmônica não necessariamente precise movimentar as áreas funcionais.

Após este acorde, foi escolhido o acorde de mi menor. Nesse caso, a nota da melodia encontra-se na sétima do acorde, dando uma sonoridade mais áspera. Se não fosse o mi da fundamental, esse acorde bem soaria como uma dominante, mas devido ao baixo, acaba soando como uma dominante relativa.

No penúltimo compasso foram escolhidos dois acordes, um desdobramento do outro. O acorde de sétima da dominante acaba por levar a música ao pico da instabilidade exatamente no terceiro compasso. Já o acorde G#º possui exatamente as mesmas notas que o acorde G, exceto a nota do baixo que foi elevado um semitom acima aumentando ainda mais a dissonância em relação ao acorde anterior (G7).

Finalmente o último compasso comportou dois acordes da mesma função, mas com tensões diferentes. Do ponto de vista do repouso, ambos consistem na mesma sensação, mas a dissonância de sexta é bem mais suave em relação a fundamental do acorde se comparada a dissonância de sétima maior encontrada na último acorde.

4- Impressões

Certamente haverão mil outras maneiras de harmonizar essa melodia. Essa não é a única e nem a mais elegante. Um verdadeiro harmonista é capaz de encontrar caminhos sofisticados e verdadeiramente autênticos. 

Além disso, essa harmonização se volta a música popular. Outros tipos de harmonização voltados a outros estilos são também possíveis.

Texturas

1- Introdução

Há séculos que a música ocidental não é monofônica, quer dizer, não possui mais apenas uma linha ritmico-melódica, mas verdadeiras tramas musicais que envolvem a combinação de diversos ritmos e melodias simultaneamente. Em nenhuma parte do globo observou-se tal evento. É bem verdade que a música árabe se desenvolveu em outros aspectos referentes a altura dos sons. Também a música tribal africana possuía uma combinação rítmica bem complexa. Porém, a música ocidental evolui explorando as possibilidades de combinações sonoras das diferentes alturas (notas) musicais.

Todavia, é certo que a infinitude de combinações sonoras produziria diferentes malhas que, se por um lado, foram exploradas de forma diversa pelos períodos históricos,  por outro, foram manejadas de maneiras distintas pelos diferentes compositores.

A malha contrapontística, por exemplo, é tratada de forma muito diversas pelos diferentes períodos históricos e pelos diferentes compositores. O contraponto de um Bartòk está muito distante estilisticamente com o contraponto de um Bach que, por sua vez, é bem distinto de um Palestrina, já que cada um desses compositores se situam em períodos históricos diferentes a saber, Modernismo, Barroco tardio e Renascimento respectivamente. Porém, o contraponto bartokiano é bem distinto daquele de Schönberg, embora ambos estejam situados aproximadamente no mesmo período histórico.

Apesar disso, não se pode confundir o procedimento utilizado com o estilo do autor. Então o que vem a ser o termo "textura"?

As diferentes formas de organizar o discurso sonoro do ponto de vista da combinação simultânea de sons recebe o nome de textura. Cada tipo de textura implica em um tipo de estudo particular mais ou menos extenso e que geralmente corresponde uma disciplina da grade de formação de um músico profissional. Vejamos a definição e exemplificação de algumas:

2- Dobramento

Dobrar uma melodia quer dizer realizá-la simultaneamente em duas vozes diferentes separadas por um intervalo.

Uma pequena revisão dos intervalos simples nos remete a ideia de 8 intervalos que podem ser harmônicos ou melódicos. Em se tratando de combinação sonora, obviamente só os harmônicos nos interessam. Assim, é possível 8 tipos diferentes de dobramento melódico, supondo apenas os intervalos simples sem considerar os compostos.

Uma melodia dobrada ao uníssono vai apenas gerar um novo timbre pela fusão dos dois instrumentos/vozes envolvidos. Por outro lado, se forem 2 instrumentos ou vozes idênticos, haverá apenas um ganho de volume e um ligeiro encorpamento do som.

No período clássico e romântico se tornaram bastante comuns o dobramento em terça, sexta e oitava, além do uníssono, claro. É possível dobrar uma melodia uma terça acima ou abaixo, por exemplo.

Beethoven - 9ª Sinfonia (trecho)

Esta famosíssima melodia, Ode à Alegria, escrita por Beethoven pode ser dobrada uma terça abaixo, por exemplo, produzindo um efeito de brilho e reforço à melodia original.

Também é possível que a mesma melodia seja dobrada sexta abaixo:

Finalmente, vejamos uma outra possibilidade, a de dobrar tal melodia uma oitava abaixo:

Existem 2 questões a serem consideradas no dobramento da melodia:

• Estilo
• Instrumentação

A escolha de tais intervalos para dobrar a melodia principal depende do estilo. O fato de Beethoven estar inserido no classicismo nos permite situar a melodia da peça. Obviamente não faria muito sentido dobrar a melodia em quintas ou segundas, já que a prática classicista não desfrutava de tais intervalos quanto ao dobramento.

A instrumentação também deve ser observada, já que é possível que tal melodia não seja tocada por certos instrumentos. Um fagote encontraria dificuldades em realizar os dobramentos acima, excetuando o dobramento em oitava.
A escolha do dobramento depende da sensibilidade do artista e capacidade de reconhecer sonoramente os intervalos utilizados.

3- Contraponto

O estudo do contraponto é complexo e envolve diversas variáveis artísticas que permitem o controle e manipulação de diversas linhas melódicas simultâneas. De uma forma geral pode-se classificá-lo de acordo com o número de vozes envolvidas, em geral 2, 3 ou 4. Porém é possível encontrar contrapontos a mais de 4 vozes como por exemplo na oitava sinfonia de Mahler ou em peças do renascimento e do barroco. O assunto é vasto e pode ser encontrados em livros como o de Peter Schubert (para contraponto renascentista) ou Ernst Krenek (para contraponto dodecafônico).

Nos exemplos abaixo, foi tomada a mesma melodia acima (sinfonia 9 de Beethoven) e foi escrito um contraponto, gerando uma outra textura musical.

Contraponto à duas vozes 

Contraponto à três vozes

4- Melodia Acompanhada

A melodia acompanhada é uma textura bastante conhecida, principalmente no âmbito na música popular. Consiste numa melodia principal acompanhada geralmente por acordes que podem ser arpejado ou não. Por outro lado, como a música atonal não comporta acordes na sua definição tradicional, deve-se entender que o acompanhamento é feito de outro modo, geralmente mais linear.
Do mesmo modo que o contraponto a melodia acompanhada exige o estudo de anos de harmonia nas suas mais diversas formas, harmonia vocal, funcional, em bloco etc... Por isso, não é tão fácil explicar como se realiza uma harmonização quando o assunto central é textura musical. Fica a exemplo uma harmonização da melodia original:

5- Melodia Acompanhada com Contracanto

A ideia do contracanto é semelhante a ideia do contraponto. A diferença central reside no fato de que no contraponto as melodias adquirem igual valor hierárquico, já o contracanto é sempre subordinado à melodia principal. O contracanto também não é acompanhamento, é uma própria melodia com caracteres originais.
O contracanto pode ser classificado de duas maneiras conforme sua atividade.

• Contracanto passivo: feito com figuras longas e bem submisso à melodia original.
• Contracanto ativo: realizado com figuras mais curtas e bem mais ativo em relação à melodia original.

A seguir um exemplo de contracanto passivo realizado logo abaixo da melodia principal. O acompanhamento está realizado logo na seção grave em forma de arpejos.

6- Acordes

Também é comum a execução de acordes no decorrer de uma peça. Claro que esses acordes são formados pelas junções de melodias, mas por essas melodias estarem agarradas tão fortemente umas às outras, não se as considera isoladamente. Por isso, estas seções são analisadas como encadeamentos de acordes, até porque, em geral, a melodia possui um desenho rítmico-melódico diferente do desenho do acompanhamento.

A seguir, foi tomada a melodia beethoveniana e transformada. As primeiras notas de cada compasso ganharam o dobro do tempo e as segundas notas de cada compasso foram eliminadas. Assim obteve-se uma melodia mais homogênea e menos ativa, mais própria a realização de um acorde por compasso. Mesmo assim a melodia ainda remete a melodia original por possuir exatamente o mesmo desenho melódico.

7- Combinação Textural
Toda as texturas acima podem ser combinadas. É possível, por exemplo, escrever um contraponto a 3 vozes + acompanhamento ou encadeamento de acordes + melodia acompanhada ou todos os procedimentos simultaneamente... Não importa! Com a capacidade artística do compositor, arranjador ou orquestrador é possível obter uma riqueza textural sem tamanho, isso sem levar em conta outras questões como instrumentação, harmonia e forma. Uma peça bem construída, do ponto de vista técnico, demonstra uma maturidade do autor em manejar todos os tipos de textura e de se obter da variação textural um contraste necessário para engendrar interesse à obra.
Cabe ao músico estudar vorazmente diversas partituras orquestrais que em sua maioria seguem aos princípios de orquestração "ditados" por Beethoven.
Tomando como exemplo a melodia citada acima, pode-se vê-la orquestrada de diversas texturas diferentes na peça do próprio compositor. Um verdadeiro tratado de orquestração. Aproveite!!!!

8- Bibliogrfia

Piston, walter - Orchestration (pág 355 a 411)

Cadências Padrão

Existem situações que ocorrem repetidamente no repertório da música popular. Talvez a mais contundente dela seja o ritmo. No choro, por exemplo, é comum o ritmo sincopado em compasso binário. Mas também há situações harmônicas que são exploradas insistentemente pelos compositores. Elas são o tema do ensaio de hoje.

1- Definição

O acorde, como se sabe, é uma combinação vertical de determinadas notas. O acorde de Dó maior, por exemplo, é a combinação simultânea das notas dó, mi e sol.

Quando se produz uma sequência de acordes, isto é, quando se encadeia acordes, temos o que chamamos de cadência harmônica.

Contudo, existem certos encadeamentos que são constantemente utilizados pelos compositores de jazz, bossa nova e mpb. Por serem repetitivas, tais cadências se chamam cadências padrão.

2- Tipos de Cadência

Os dois tipos mais rudimentares de cadência são a cadência perfeita e a cadência plagal.

A cadência perfeita consiste na sequência de um acorde dominante que vai em direção à tônica.

Exemplos:

• G  | C
• A  | D
• E  | A
• D  | G

Obviamente que os acordes podem ser enriquecidos com a sétima, tornando-se tétrades. As mesmas cadências ficariam então de tal modo:

• G7  | C7M
• A7  | D7M
• E7  | A7M
• D7  | G7M

Já a cadência plagal consiste na marcha de um acorde subdominante em direção ao acorde da tônica.

Exemplos:

• F | C
• C | G
• D | A
• G | D

Que poderiam se tornar tétrades:

• F7M | C7M
• C7M | G7M
• D7M | A7M
• G7M | D7M

Não raro, a cadência perfeita é precedida pelo acorde da subdominante, tornando o encadeamento mais efetivo e afirmando definitivamente o tom.

Há músicas totalmente construídas apenas com esses dois tipos de cadência, apenas variando a ordem e a duração dos acordes.

3- Cadências Padrão

Contudo existem cadências mais longas e ligeiramente mais complexas que as cadências básicas, que chamaremos de cadências padrão.

A primeira consiste em substituir a subdominante da cadência perfeita pelo acorde da supertônica, isto é, o acorde do segundo grau.

• IIm | V | I ou
• IIm7 | V7 | I7M.

Alguns exemplos:

• Dm7 | G7 | C7M
• Em7 | A7 | D7M
• Gm7 | C7 | F7M
• Bm7 | E7 | A7M

A segunda consiste numa pequena variação da primeira, colocando-se o acorde da superdominante após o acorde da tônica.

• IIm | V | I | VI ou
• IIm7 | V7 | I7M | VIm7.

Exemplos anteriores modificados:

• Dm7 | G7 | C7M | Am7
• Em7 | A7 | D7M | Bm7
• Gm7 | C7 | F7M | Dm7
• Bm7 | E7 | A7M | F#m7

Já a terceira precede o acorde da supertônica pelo seu dominante relativo.

• V7/II | IIm7 | V7 | I7M

Exemplos:

• A7 | Dm7 | G7 | C7M
• D7 | Gm7 | C7 | F7M
• F7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M
• E7 | Am7 | D7 | G7M

Não é incomum que tal cadência ocorra imediatamente após o aparecimento da tônica na peça.  Tais exemplos poderiam ser modificados assim:

• C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M
• F7M | D7 | Gm7 | C7 | F7M
• Ab7M | F7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M
• G7M | E7 | Am7 | D7 | G7M

A quarta cadência acrescenta nada mais do que o acorde da mediante antes do acorde dominante relativo da supertônica. Isso promove um movimento que é idêntico à cadência perfeita precedida pelo acorde da supertônica. Em outras palavras, o acorde da mediante funciona como um acorde da supertônica em relação ao acorde dominante relativo da supertônica e está situado um tom acima dela.

• IIIm7 | V7/II | IIm7 | V7 

Alguns exemplos:

• Em7 | A7 | Dm7 | G7
• Am7 | D7 | Gm7 | C7
• Dm7 | G7 | Cm7 | F7
• Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7

A quinta cadência caracteriza-se pela presença do dominante relativo da dominante, antes da cadência perfeita.

• V7/V | IIm7 | V7 | I7M

Na realidade, o dominante da dominante tem sua resolução atrasada, mas não deixa de resolver. Essa cadência está presente no início de diversas músicas populares, como "Garota de Ipanema".

• G7 | Gm7 | C7 | F7M (Garota de Ipanema)
• A7 | Am7 | D7 | G7M (Desafinado)
• D7 | Dm7 | G7 | C7M (O Pato)
• E7 | Em7 | A7 | D7M (Take the ´A´ train)

Já a sexta cadência adiciona um acorde à cadência anterior. Este é o acorde da supertônica relativa à dominante relativa à dominante, que nada mais é que o acorde da superdominante.

• VIm7 | V7/V | IIm7 | V7

Também esta cadência é encontrada no final de muitas canções populares.

• F#m7 | B7 | Bm7 | E7 (Isn´t she lovely)
• Bm7 | E7 | Em7 | A7 (A Rita)
• Em7 | A7 | Am7 | D7
• Am7 | D7 | Dm7 | G7

Finalmente a sétima cadência constitui-se na cadência perfeita relativa ao acorde da subdominante.

• (I7M) IIm7 rel. | V7/IV | IV7M

Exemplos:

• C7M | Gm7 | C7 | F7M
• F7M | Cm7 | F7 | Bb7M
• G7M | Dm7 | G7 | C7M
• A7M | Em7 | A7 | D7M

4- Cadências Padrão com Acordes Diminutos

Os acordes diminutos são largamente utilizados, principalmente para formar semitons entre dois acordes que são naturalmente distanciados por um tom. Vejamos as principais situações.

• I7M | #Iº | IIm7 (ex.: C7M | C#º | Dm7)
• IIm7 | #IIº | IIIm7 (ex.: Dm7| D#º | Em7)
• IV7M | #IVº | V7 (ex.: F7M | F#º | G7)
• V7 | #Vº | VIm7 (ex.: G7| G#º | Am7)
• IIIm7 | bIIIº | IIm7 (ex.: Em7| Ebº | Dm7)
• VIm7 | bVIº | V7 (ex.: Am7| Abº | G7)

5- Cadências Padrão com Acordes de Empréstimo Modal

Também existem cadências padronizadas nas quais aparecem acordes de empréstimo modal. São apenas três as mais comuns.

• IV7M | IVm7 | I7M
• IVm7 | bVII7 | I7M
• bVI7M | bII7M | I7M

6- Conclusão

Tendo as cadências padrão em mente, o compositor poderá se valer delas para escrever uma música inédita ou rearranjar músicas já existentes. Além disso, é possível compreender como os outros compositores realizam seus procedimentos composicionais.

Como se tornar um músico mais inteligente

1- Introdução

Ano passado tive a oportunidade de assistir diversas palestras sobre desenvolvimento pessoal. Além disso, li alguns livros sobre o assunto e pude perceber que boa parte do problema dos meus alunos não são problemas musicais propriamente, mas sim problemas do tipo pessoal.

Um interessante e fácil livro sobre aprendizado é o escrito pelo professor Pierluiggi Piazzi. Apesar de ser formado em física, o fato de ser professor fez com que este homem pesquisasse sobre a inteligência, o que o motivou a escrever este livro chamado "Aprendendo Inteligência".

Confesso que não concordo com muitas posições do livro no seu sentido psicológico e filosófico, apesar disso, suas colocações são bastante pertinentes. Um ligeira adaptação me permitiu transformar o conteúdo numa espécie de "Aprendendo Inteligência Musical", já que o conteúdo é abrangente e pode ser aplicado em qualquer disciplina. Por outro lado, é preciso salientar que cada disciplina possui suas peculiaridades e por isso, estas questões não foram abordadas no livro e nem por mim neste artigo.

2- Os Cinco Passos

Piazzi no final do livro dá 5 passos para se tornar mais inteligente. Adaptei tais passos, se me permitem, ao contexto musical.

1. Acreditar
   Obviamente quem não acredita ser possível aprender música, jamais aprenderá. Conforme já disse o famoso H. Ford, "se eu disser que não conseguirei ou se eu disser que conseguirei, em ambos os casos estarei certo".
2. Evitar a Burrice
   Embora perplexa essa afirmação, muitos de nós não abandonamos práticas que nos emburrecem. Piazzi cita como exemplo o uso de drogas que afetam drasticamente a capacidade de raciocínio a longo e a curto prazo. Logo em seguida, faz uma comparação entre uso de eletroeletrônicos e uso de maconha. Afirma ele que a queda do QI pelos usuários de maconha é inferior aos usuários de eletroeletrônicos. 
3. Estudar Pouco
   Aqui é o centro de toda a tese do livro. Devemos estudar entre 35 e 45 minutos, já que fisiologicamente não somos capazes de aprender após um período longo de estudos. O ideal é que se faça uma pausa de cerca de 15 minutos para retornar ao estudo. Piazzi acrescenta ainda que a pausa do sono é importante para o aprendizado e que por isso devemos estudar diariamente a fim de aproveitarmos dos sonos diários para aprender.
4. Procurar Desafios
   Um estudante deve sempre buscar resolver problemas mais complicados. Isso estimula o intelecto a se desenvolver de modo análogo ao processo de treinamento de força: Tenta-se fadigar o músculo para fortalecê-lo após a sua recuperação.
5. Ler Muito
   Muitas vezes a capacidade de contextualizar o conteúdo na inteligência necessita de uma compreensão mais vasta daquele assunto. Aliás, a leitura excita a imaginação, que é um elemento chave para o desenvolvimento da inteligência.

3- Conclusão

Espero que após essa dica, estejam vocês mais aptos a desenvolverem-se musical e pessoalmente. 

Quem quiser adquirir o livro, pode encontrá-lo no link abaixo, que contém um trecho do primeiro capítulo:

http://www.editoraaleph.com.br/site/fabio-novo/pierluigi-piazzi/aprendendo-inteligencia.html

Aprimoramento Musical

Muitas vezes não sabemos como melhorar nossa capacidade musical. Sabemos também que tocar uma peça é mais do que dedilhar notas nos lugares certos. É antes de tudo um meio de expressar ideias adequadamente. Apesar disso, as peças envolvem conceitos que muitas vezes são ocultados pelo instrumentista, o que torna sua interpretação e execução superficiais.

É por isso que os elementos fundamentais da música devem estar profundamente enraizados na execução e compreensão de toda peça musical. São eles a harmonia, melodia e ritmo.

Estudar a questão melódica da peça consiste em saber entoá-la, isto é, solfejar. Se não temos a noção melódica mentalmente, tampouco a teremos na execução. E o melhor meio de interiorizar a melodia é solfejá-la, de preferência inúmeras vezes.

Quanto a questão harmônica, é preciso estudar harmonia. Saber qual a finalidade de cada acorde naquela música e entender porque o compositor tomou aquela decisão. Além disso, é preciso considerar que existem as composições contrapontísticas, de modo que a compreensão do contraponto e de seus recursos é imprescindível para sua execução.

Por fim, deve-se estudar o ritmo isoladamente, compreender o movimento dos sons sem considerá-los. Pois afinal, a música é o ritmo do sons (Platão). Todavia, o ritmo das música como tocamos hoje está atrelado à ideia de compasso, por isso se faz mister a prática da contagem dos compassos em voz alta durante a execução.

Também é comum que se estude as mão separadamente no caso do piano. Se você pratica um instrumento melódico, pode solfejar ou contar enquanto toca sua peça, tornando a execução muito mais consciente.

Neste vídeo abaixo, tento abordar o assunto adequadamente