Rearmonização

1- O que é?

A armonização consiste em gerar um acompanhamento para uma melodia, acompanhamento formado por cadências de acordes.
Em geral uma melodia sugere uma cadência própria, isto é, possui uma harmonia implícita. Apesar disso, é possível através da técnica modificar a harmonia concebida inicialmente, incrementando o resultado harmônico.

Uma das questões a ser considerada é o ritmo harmônico. O ritmo harmônico é a densidade de acordes, isto é, a quantidade de acordes por compasso. Em geral, na música popular, o ritmo harmônico gira em torno de 1 ou 2 acordes por compasso.

2- Boi da Cara Preta
Essa famosa melodia folclórica possui uma harmonia bastante intuitiva e que passa pelas três áreas harmônicas (Tônica, subdominante e dominante).

Ao menos nessa transcrição, ela se encontra em dó maior. Isso significa que o acorde C é o acorde da tônica, o acorde F é o acorde da subdominante e o acorde G é o acorde da dominante.

A cadência [ C - F - G - C] é uma cadência perfeita, isto é, antecede o acorde da dominante pelo acorde da subdominante e resolve-o na tônica.

Uma análise possível indicaria os graus a que pertencem tais acordes:

Apesar disso, essa análise não discrimina as funções harmônicas que os acordes possuem. A análise funcional fica representada deste modo:

3- Rearmonização

Um primeiro passo que não se trata propriamente de rearmonização, é o enriquecimento dos acordes com sétimas.

 obs.: a cifra maj7 é a mesma que 7M ou 7+

Já de posse de uma harmonia mais ácida, vamos considerar uma rearmonização em que se aumenta a densidade de acordes.
A abordagem que utilizarei nesse processo será a de escolha de notas do acorde. Isto é, vou considerar as notas que estão situadas nos tempos dos compasso e escolher novos acordes que as possuam em sua formação. As notas que estão em tempos fracos ou parte fraca de tempo serão consideradas como notas de passagem nesse exemplo.

Como o primeiro compasso possui apenas a nota dó repetida três vezes, há quatro acordes que podem ser escolhidos para rearmonização.

• C7M - Dó/Mi/Sol/Si
• Dm7 - Ré/Fá/Lá/Dó
• F7M - Fá/Lá/Dó/Mi
• Am7 - Lá/Dó/Mi/Sol

Obviamente o acorde C7M será o primeiro escolhido. O fato de ser o acorde da tônica sugere um início repousado e ainda tenta dar indícios da tonalidade.

Logo em seguida, no terceiro tempo, escolhi o acorde da subdominante por conter a nota dó, ser mais instável que a tônica e não tão instável quanto o acorde da dominante. Embora o acorde em seguida pertença a mesma área, ele possui uma sonoridade diferente. É o acorde da supertônica. Isso nos remete a ideia de que a movimentação harmônica não necessariamente precise movimentar as áreas funcionais.

Após este acorde, foi escolhido o acorde de mi menor. Nesse caso, a nota da melodia encontra-se na sétima do acorde, dando uma sonoridade mais áspera. Se não fosse o mi da fundamental, esse acorde bem soaria como uma dominante, mas devido ao baixo, acaba soando como uma dominante relativa.

No penúltimo compasso foram escolhidos dois acordes, um desdobramento do outro. O acorde de sétima da dominante acaba por levar a música ao pico da instabilidade exatamente no terceiro compasso. Já o acorde G#º possui exatamente as mesmas notas que o acorde G, exceto a nota do baixo que foi elevado um semitom acima aumentando ainda mais a dissonância em relação ao acorde anterior (G7).

Finalmente o último compasso comportou dois acordes da mesma função, mas com tensões diferentes. Do ponto de vista do repouso, ambos consistem na mesma sensação, mas a dissonância de sexta é bem mais suave em relação a fundamental do acorde se comparada a dissonância de sétima maior encontrada na último acorde.

4- Impressões

Certamente haverão mil outras maneiras de harmonizar essa melodia. Essa não é a única e nem a mais elegante. Um verdadeiro harmonista é capaz de encontrar caminhos sofisticados e verdadeiramente autênticos. 

Além disso, essa harmonização se volta a música popular. Outros tipos de harmonização voltados a outros estilos são também possíveis.

Texturas

1- Introdução

Há séculos que a música ocidental não é monofônica, quer dizer, não possui mais apenas uma linha ritmico-melódica, mas verdadeiras tramas musicais que envolvem a combinação de diversos ritmos e melodias simultaneamente. Em nenhuma parte do globo observou-se tal evento. É bem verdade que a música árabe se desenvolveu em outros aspectos referentes a altura dos sons. Também a música tribal africana possuía uma combinação rítmica bem complexa. Porém, a música ocidental evolui explorando as possibilidades de combinações sonoras das diferentes alturas (notas) musicais.

Todavia, é certo que a infinitude de combinações sonoras produziria diferentes malhas que, se por um lado, foram exploradas de forma diversa pelos períodos históricos,  por outro, foram manejadas de maneiras distintas pelos diferentes compositores.

A malha contrapontística, por exemplo, é tratada de forma muito diversas pelos diferentes períodos históricos e pelos diferentes compositores. O contraponto de um Bartòk está muito distante estilisticamente com o contraponto de um Bach que, por sua vez, é bem distinto de um Palestrina, já que cada um desses compositores se situam em períodos históricos diferentes a saber, Modernismo, Barroco tardio e Renascimento respectivamente. Porém, o contraponto bartokiano é bem distinto daquele de Schönberg, embora ambos estejam situados aproximadamente no mesmo período histórico.

Apesar disso, não se pode confundir o procedimento utilizado com o estilo do autor. Então o que vem a ser o termo "textura"?

As diferentes formas de organizar o discurso sonoro do ponto de vista da combinação simultânea de sons recebe o nome de textura. Cada tipo de textura implica em um tipo de estudo particular mais ou menos extenso e que geralmente corresponde uma disciplina da grade de formação de um músico profissional. Vejamos a definição e exemplificação de algumas:

2- Dobramento

Dobrar uma melodia quer dizer realizá-la simultaneamente em duas vozes diferentes separadas por um intervalo.

Uma pequena revisão dos intervalos simples nos remete a ideia de 8 intervalos que podem ser harmônicos ou melódicos. Em se tratando de combinação sonora, obviamente só os harmônicos nos interessam. Assim, é possível 8 tipos diferentes de dobramento melódico, supondo apenas os intervalos simples sem considerar os compostos.

Uma melodia dobrada ao uníssono vai apenas gerar um novo timbre pela fusão dos dois instrumentos/vozes envolvidos. Por outro lado, se forem 2 instrumentos ou vozes idênticos, haverá apenas um ganho de volume e um ligeiro encorpamento do som.

No período clássico e romântico se tornaram bastante comuns o dobramento em terça, sexta e oitava, além do uníssono, claro. É possível dobrar uma melodia uma terça acima ou abaixo, por exemplo.

Beethoven - 9ª Sinfonia (trecho)

Esta famosíssima melodia, Ode à Alegria, escrita por Beethoven pode ser dobrada uma terça abaixo, por exemplo, produzindo um efeito de brilho e reforço à melodia original.

Também é possível que a mesma melodia seja dobrada sexta abaixo:

Finalmente, vejamos uma outra possibilidade, a de dobrar tal melodia uma oitava abaixo:

Existem 2 questões a serem consideradas no dobramento da melodia:

• Estilo
• Instrumentação

A escolha de tais intervalos para dobrar a melodia principal depende do estilo. O fato de Beethoven estar inserido no classicismo nos permite situar a melodia da peça. Obviamente não faria muito sentido dobrar a melodia em quintas ou segundas, já que a prática classicista não desfrutava de tais intervalos quanto ao dobramento.

A instrumentação também deve ser observada, já que é possível que tal melodia não seja tocada por certos instrumentos. Um fagote encontraria dificuldades em realizar os dobramentos acima, excetuando o dobramento em oitava.
A escolha do dobramento depende da sensibilidade do artista e capacidade de reconhecer sonoramente os intervalos utilizados.

3- Contraponto

O estudo do contraponto é complexo e envolve diversas variáveis artísticas que permitem o controle e manipulação de diversas linhas melódicas simultâneas. De uma forma geral pode-se classificá-lo de acordo com o número de vozes envolvidas, em geral 2, 3 ou 4. Porém é possível encontrar contrapontos a mais de 4 vozes como por exemplo na oitava sinfonia de Mahler ou em peças do renascimento e do barroco. O assunto é vasto e pode ser encontrados em livros como o de Peter Schubert (para contraponto renascentista) ou Ernst Krenek (para contraponto dodecafônico).

Nos exemplos abaixo, foi tomada a mesma melodia acima (sinfonia 9 de Beethoven) e foi escrito um contraponto, gerando uma outra textura musical.

Contraponto à duas vozes 

Contraponto à três vozes

4- Melodia Acompanhada

A melodia acompanhada é uma textura bastante conhecida, principalmente no âmbito na música popular. Consiste numa melodia principal acompanhada geralmente por acordes que podem ser arpejado ou não. Por outro lado, como a música atonal não comporta acordes na sua definição tradicional, deve-se entender que o acompanhamento é feito de outro modo, geralmente mais linear.
Do mesmo modo que o contraponto a melodia acompanhada exige o estudo de anos de harmonia nas suas mais diversas formas, harmonia vocal, funcional, em bloco etc... Por isso, não é tão fácil explicar como se realiza uma harmonização quando o assunto central é textura musical. Fica a exemplo uma harmonização da melodia original:

5- Melodia Acompanhada com Contracanto

A ideia do contracanto é semelhante a ideia do contraponto. A diferença central reside no fato de que no contraponto as melodias adquirem igual valor hierárquico, já o contracanto é sempre subordinado à melodia principal. O contracanto também não é acompanhamento, é uma própria melodia com caracteres originais.
O contracanto pode ser classificado de duas maneiras conforme sua atividade.

• Contracanto passivo: feito com figuras longas e bem submisso à melodia original.
• Contracanto ativo: realizado com figuras mais curtas e bem mais ativo em relação à melodia original.

A seguir um exemplo de contracanto passivo realizado logo abaixo da melodia principal. O acompanhamento está realizado logo na seção grave em forma de arpejos.

6- Acordes

Também é comum a execução de acordes no decorrer de uma peça. Claro que esses acordes são formados pelas junções de melodias, mas por essas melodias estarem agarradas tão fortemente umas às outras, não se as considera isoladamente. Por isso, estas seções são analisadas como encadeamentos de acordes, até porque, em geral, a melodia possui um desenho rítmico-melódico diferente do desenho do acompanhamento.

A seguir, foi tomada a melodia beethoveniana e transformada. As primeiras notas de cada compasso ganharam o dobro do tempo e as segundas notas de cada compasso foram eliminadas. Assim obteve-se uma melodia mais homogênea e menos ativa, mais própria a realização de um acorde por compasso. Mesmo assim a melodia ainda remete a melodia original por possuir exatamente o mesmo desenho melódico.

7- Combinação Textural
Toda as texturas acima podem ser combinadas. É possível, por exemplo, escrever um contraponto a 3 vozes + acompanhamento ou encadeamento de acordes + melodia acompanhada ou todos os procedimentos simultaneamente... Não importa! Com a capacidade artística do compositor, arranjador ou orquestrador é possível obter uma riqueza textural sem tamanho, isso sem levar em conta outras questões como instrumentação, harmonia e forma. Uma peça bem construída, do ponto de vista técnico, demonstra uma maturidade do autor em manejar todos os tipos de textura e de se obter da variação textural um contraste necessário para engendrar interesse à obra.
Cabe ao músico estudar vorazmente diversas partituras orquestrais que em sua maioria seguem aos princípios de orquestração "ditados" por Beethoven.
Tomando como exemplo a melodia citada acima, pode-se vê-la orquestrada de diversas texturas diferentes na peça do próprio compositor. Um verdadeiro tratado de orquestração. Aproveite!!!!

8- Bibliogrfia

Piston, walter - Orchestration (pág 355 a 411)

Cadências Padrão

Existem situações que ocorrem repetidamente no repertório da música popular. Talvez a mais contundente dela seja o ritmo. No choro, por exemplo, é comum o ritmo sincopado em compasso binário. Mas também há situações harmônicas que são exploradas insistentemente pelos compositores. Elas são o tema do ensaio de hoje.

1- Definição

O acorde, como se sabe, é uma combinação vertical de determinadas notas. O acorde de Dó maior, por exemplo, é a combinação simultânea das notas dó, mi e sol.

Quando se produz uma sequência de acordes, isto é, quando se encadeia acordes, temos o que chamamos de cadência harmônica.

Contudo, existem certos encadeamentos que são constantemente utilizados pelos compositores de jazz, bossa nova e mpb. Por serem repetitivas, tais cadências se chamam cadências padrão.

2- Tipos de Cadência

Os dois tipos mais rudimentares de cadência são a cadência perfeita e a cadência plagal.

A cadência perfeita consiste na sequência de um acorde dominante que vai em direção à tônica.

Exemplos:

• G  | C
• A  | D
• E  | A
• D  | G

Obviamente que os acordes podem ser enriquecidos com a sétima, tornando-se tétrades. As mesmas cadências ficariam então de tal modo:

• G7  | C7M
• A7  | D7M
• E7  | A7M
• D7  | G7M

Já a cadência plagal consiste na marcha de um acorde subdominante em direção ao acorde da tônica.

Exemplos:

• F | C
• C | G
• D | A
• G | D

Que poderiam se tornar tétrades:

• F7M | C7M
• C7M | G7M
• D7M | A7M
• G7M | D7M

Não raro, a cadência perfeita é precedida pelo acorde da subdominante, tornando o encadeamento mais efetivo e afirmando definitivamente o tom.

Há músicas totalmente construídas apenas com esses dois tipos de cadência, apenas variando a ordem e a duração dos acordes.

3- Cadências Padrão

Contudo existem cadências mais longas e ligeiramente mais complexas que as cadências básicas, que chamaremos de cadências padrão.

A primeira consiste em substituir a subdominante da cadência perfeita pelo acorde da supertônica, isto é, o acorde do segundo grau.

• IIm | V | I ou
• IIm7 | V7 | I7M.

Alguns exemplos:

• Dm7 | G7 | C7M
• Em7 | A7 | D7M
• Gm7 | C7 | F7M
• Bm7 | E7 | A7M

A segunda consiste numa pequena variação da primeira, colocando-se o acorde da superdominante após o acorde da tônica.

• IIm | V | I | VI ou
• IIm7 | V7 | I7M | VIm7.

Exemplos anteriores modificados:

• Dm7 | G7 | C7M | Am7
• Em7 | A7 | D7M | Bm7
• Gm7 | C7 | F7M | Dm7
• Bm7 | E7 | A7M | F#m7

Já a terceira precede o acorde da supertônica pelo seu dominante relativo.

• V7/II | IIm7 | V7 | I7M

Exemplos:

• A7 | Dm7 | G7 | C7M
• D7 | Gm7 | C7 | F7M
• F7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M
• E7 | Am7 | D7 | G7M

Não é incomum que tal cadência ocorra imediatamente após o aparecimento da tônica na peça.  Tais exemplos poderiam ser modificados assim:

• C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M
• F7M | D7 | Gm7 | C7 | F7M
• Ab7M | F7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M
• G7M | E7 | Am7 | D7 | G7M

A quarta cadência acrescenta nada mais do que o acorde da mediante antes do acorde dominante relativo da supertônica. Isso promove um movimento que é idêntico à cadência perfeita precedida pelo acorde da supertônica. Em outras palavras, o acorde da mediante funciona como um acorde da supertônica em relação ao acorde dominante relativo da supertônica e está situado um tom acima dela.

• IIIm7 | V7/II | IIm7 | V7 

Alguns exemplos:

• Em7 | A7 | Dm7 | G7
• Am7 | D7 | Gm7 | C7
• Dm7 | G7 | Cm7 | F7
• Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7

A quinta cadência caracteriza-se pela presença do dominante relativo da dominante, antes da cadência perfeita.

• V7/V | IIm7 | V7 | I7M

Na realidade, o dominante da dominante tem sua resolução atrasada, mas não deixa de resolver. Essa cadência está presente no início de diversas músicas populares, como "Garota de Ipanema".

• G7 | Gm7 | C7 | F7M (Garota de Ipanema)
• A7 | Am7 | D7 | G7M (Desafinado)
• D7 | Dm7 | G7 | C7M (O Pato)
• E7 | Em7 | A7 | D7M (Take the ´A´ train)

Já a sexta cadência adiciona um acorde à cadência anterior. Este é o acorde da supertônica relativa à dominante relativa à dominante, que nada mais é que o acorde da superdominante.

• VIm7 | V7/V | IIm7 | V7

Também esta cadência é encontrada no final de muitas canções populares.

• F#m7 | B7 | Bm7 | E7 (Isn´t she lovely)
• Bm7 | E7 | Em7 | A7 (A Rita)
• Em7 | A7 | Am7 | D7
• Am7 | D7 | Dm7 | G7

Finalmente a sétima cadência constitui-se na cadência perfeita relativa ao acorde da subdominante.

• (I7M) IIm7 rel. | V7/IV | IV7M

Exemplos:

• C7M | Gm7 | C7 | F7M
• F7M | Cm7 | F7 | Bb7M
• G7M | Dm7 | G7 | C7M
• A7M | Em7 | A7 | D7M

4- Cadências Padrão com Acordes Diminutos

Os acordes diminutos são largamente utilizados, principalmente para formar semitons entre dois acordes que são naturalmente distanciados por um tom. Vejamos as principais situações.

• I7M | #Iº | IIm7 (ex.: C7M | C#º | Dm7)
• IIm7 | #IIº | IIIm7 (ex.: Dm7| D#º | Em7)
• IV7M | #IVº | V7 (ex.: F7M | F#º | G7)
• V7 | #Vº | VIm7 (ex.: G7| G#º | Am7)
• IIIm7 | bIIIº | IIm7 (ex.: Em7| Ebº | Dm7)
• VIm7 | bVIº | V7 (ex.: Am7| Abº | G7)

5- Cadências Padrão com Acordes de Empréstimo Modal

Também existem cadências padronizadas nas quais aparecem acordes de empréstimo modal. São apenas três as mais comuns.

• IV7M | IVm7 | I7M
• IVm7 | bVII7 | I7M
• bVI7M | bII7M | I7M

6- Conclusão

Tendo as cadências padrão em mente, o compositor poderá se valer delas para escrever uma música inédita ou rearranjar músicas já existentes. Além disso, é possível compreender como os outros compositores realizam seus procedimentos composicionais.

Como se tornar um músico mais inteligente

1- Introdução

Ano passado tive a oportunidade de assistir diversas palestras sobre desenvolvimento pessoal. Além disso, li alguns livros sobre o assunto e pude perceber que boa parte do problema dos meus alunos não são problemas musicais propriamente, mas sim problemas do tipo pessoal.

Um interessante e fácil livro sobre aprendizado é o escrito pelo professor Pierluiggi Piazzi. Apesar de ser formado em física, o fato de ser professor fez com que este homem pesquisasse sobre a inteligência, o que o motivou a escrever este livro chamado "Aprendendo Inteligência".

Confesso que não concordo com muitas posições do livro no seu sentido psicológico e filosófico, apesar disso, suas colocações são bastante pertinentes. Um ligeira adaptação me permitiu transformar o conteúdo numa espécie de "Aprendendo Inteligência Musical", já que o conteúdo é abrangente e pode ser aplicado em qualquer disciplina. Por outro lado, é preciso salientar que cada disciplina possui suas peculiaridades e por isso, estas questões não foram abordadas no livro e nem por mim neste artigo.

2- Os Cinco Passos

Piazzi no final do livro dá 5 passos para se tornar mais inteligente. Adaptei tais passos, se me permitem, ao contexto musical.

1. Acreditar
   Obviamente quem não acredita ser possível aprender música, jamais aprenderá. Conforme já disse o famoso H. Ford, "se eu disser que não conseguirei ou se eu disser que conseguirei, em ambos os casos estarei certo".
2. Evitar a Burrice
   Embora perplexa essa afirmação, muitos de nós não abandonamos práticas que nos emburrecem. Piazzi cita como exemplo o uso de drogas que afetam drasticamente a capacidade de raciocínio a longo e a curto prazo. Logo em seguida, faz uma comparação entre uso de eletroeletrônicos e uso de maconha. Afirma ele que a queda do QI pelos usuários de maconha é inferior aos usuários de eletroeletrônicos. 
3. Estudar Pouco
   Aqui é o centro de toda a tese do livro. Devemos estudar entre 35 e 45 minutos, já que fisiologicamente não somos capazes de aprender após um período longo de estudos. O ideal é que se faça uma pausa de cerca de 15 minutos para retornar ao estudo. Piazzi acrescenta ainda que a pausa do sono é importante para o aprendizado e que por isso devemos estudar diariamente a fim de aproveitarmos dos sonos diários para aprender.
4. Procurar Desafios
   Um estudante deve sempre buscar resolver problemas mais complicados. Isso estimula o intelecto a se desenvolver de modo análogo ao processo de treinamento de força: Tenta-se fadigar o músculo para fortalecê-lo após a sua recuperação.
5. Ler Muito
   Muitas vezes a capacidade de contextualizar o conteúdo na inteligência necessita de uma compreensão mais vasta daquele assunto. Aliás, a leitura excita a imaginação, que é um elemento chave para o desenvolvimento da inteligência.

3- Conclusão

Espero que após essa dica, estejam vocês mais aptos a desenvolverem-se musical e pessoalmente. 

Quem quiser adquirir o livro, pode encontrá-lo no link abaixo, que contém um trecho do primeiro capítulo:

http://www.editoraaleph.com.br/site/fabio-novo/pierluigi-piazzi/aprendendo-inteligencia.html

Aprimoramento Musical

Muitas vezes não sabemos como melhorar nossa capacidade musical. Sabemos também que tocar uma peça é mais do que dedilhar notas nos lugares certos. É antes de tudo um meio de expressar ideias adequadamente. Apesar disso, as peças envolvem conceitos que muitas vezes são ocultados pelo instrumentista, o que torna sua interpretação e execução superficiais.

É por isso que os elementos fundamentais da música devem estar profundamente enraizados na execução e compreensão de toda peça musical. São eles a harmonia, melodia e ritmo.

Estudar a questão melódica da peça consiste em saber entoá-la, isto é, solfejar. Se não temos a noção melódica mentalmente, tampouco a teremos na execução. E o melhor meio de interiorizar a melodia é solfejá-la, de preferência inúmeras vezes.

Quanto a questão harmônica, é preciso estudar harmonia. Saber qual a finalidade de cada acorde naquela música e entender porque o compositor tomou aquela decisão. Além disso, é preciso considerar que existem as composições contrapontísticas, de modo que a compreensão do contraponto e de seus recursos é imprescindível para sua execução.

Por fim, deve-se estudar o ritmo isoladamente, compreender o movimento dos sons sem considerá-los. Pois afinal, a música é o ritmo do sons (Platão). Todavia, o ritmo das música como tocamos hoje está atrelado à ideia de compasso, por isso se faz mister a prática da contagem dos compassos em voz alta durante a execução.

Também é comum que se estude as mão separadamente no caso do piano. Se você pratica um instrumento melódico, pode solfejar ou contar enquanto toca sua peça, tornando a execução muito mais consciente.

Neste vídeo abaixo, tento abordar o assunto adequadamente

Como compor II

1- Introdução
Tendo a base harmônica já estipulada, deve-se criar uma ideia melódica e rítmica.

2-Determinação do motivo
A finalidade de se criar um motivo é determinar unidade à peça. Permeando o motivo pela peça, tem-se a impressão de uma peça bastante simples com facilidade de entendimento. Apesar disso, não é raro que os compositores se utilizem de mais de um motivo pela peça, principalmente quando ela é uma peça de grande vulto. Este pequeno minueto não deve durar muito, por isso é preciso ter em conta que a escolha de muita variedade motívica pode causar a falta de unidade da peça.
Quanto a questão melódica, nada é mais fácil de se estabelecer para um iniciante do que uma melodia fundamentada em arpejos, uma vez que já se tem a harmonia definida. Claro que os compositores experientes podem se servir de outras formas, como compor a melodia primeiro e harmonizá-la depois ou até mesmo compor simultaneamente as duas coisas, com o objetivo de formar uma concepção de "todo" sobre a obra.

O simples motivo acima faz um arpegio sobre a tônica e oferece 2 figuras musicais diferentes - colcheia e semínima - , o que facilita o seu reaproveitamento na variação melódica. Contudo, tal motivo se mostra muito comum: um arpegio ascendente. Uma ideia para tornar os arpegios mais interessantes é modificar a ordem das notas em vez de apresentá-las todas descendentemente ou ascendentemente.  Por isso, vamos utilizar o motivo da maneira que segue abaixo.

3- Desenvolvimento do motivo inicial

De posse desse motivo, basta distribuí-los sobre os acordes conforme suas notas.

No quarto compasso acontece um final de frase, um repouso, uma respiração. Por isso as figuras utilizadas são mais longas e diferentes do motivo, o que até pode servir de contraste para evitar a monotonia e repetição. Do mesmo modo, no sétimo compasso há uma tercina que lembra o motivo inicial e se apresenta como uma variação rítmica do mesmo. Além disso, na segunda frase os arpegios são utilizados de forma ascendente.

Observe que a peça começa num registro relativamente agudo e vem descendo até chegar no fá do quarto compasso. Toda escala descendente pode ser percebida como um relaxamento da tensão. Por isso após esse momento de relaxamento, começa-se a imprimir uma subida para contrastar com a frase anterior. Caso contrário, a peça ficaria muito frouxa e perderia o interesse do ouvinte. Outra interessante questão é a escolha da articulação correta, que neste caso ficou determinado pela ligadura das colcheias.

Com oito compassos está pronto o primeiro período que funcionará como seção A da obra.

4- Seção B

A seção B precisa oferecer uma variabilidade em relação à seção A ao mesmo tempo que engendra unidade. Para tal, basta aproveitar o motivo inicial e construir uma modulação ou marcha harmônica, o que funcionará como oferta de unidade e variedade respectivamente.

5- Reexposição da seção A

Como a seção A termina no acorde da dominante, ela fica sem um final estático, bem estabelecido. O final de toda música deve terminar com um acorde de tônica, ao menos academicamente falando. O acorde de tônica oferece a estabilidade necessária para se realizar o repouso final da peça. Deste modo, a seção A deverá ser ligeiramente modificada em termos de harmonização para oferecer essa finalização.

Neste caso, apenas se repetiu a primeira frase, o que engendra bastante unidade ao período.

6- Contracanto

Para que o acompanhamento seja agradável é preciso que os acordes tenham algum movimento. Algo delicado que não tenha tanta importância quanto a melodia, mas que funcione como um bom apoio a ela, conferindo-lhe destaque. Faremos isso com um contra-canto baseado nos acordes. Para tal, basta utilizar-se de notas de passagem ou arpegios delicados, sem notas muito rápidas.

Quando se fala em acompanhamento e contracanto, tem-se uma abordagem diferente da contrapontística, em que todas as linhas melódicas possuem a mesma importância. No caso das peças clássicas, não é comum o uso recursivo do estilo contrapontístico, salvo exceções e trechos de obra de grande vulto.

7- Revelação

Como se pôde observar, a música não é uma composição inédita, mas sim uma peça de Mozart muito delicada. No video abaixo pode-se acompanhá-la pelo som. Bom proveito!

Como compor I

1- Introdução

Muitos compositores iniciantes sentem dificuldade de saber por onde começar na construção de uma música. A sequência a seguir ilustrará uma maneira didática de compor pequenas peças.

2- Escolha dos aspectos gerais

• O primeiro passo consiste em eleger a forma da música. Entre pequenas formas, podemos decidir ou por formas binárias ou por formas ternárias. Neste exercício escolheremos a forma ternária.
• O segundo passo consiste em escolher o estilo da peça dentre as formas ternárias. Minuetos, Valsas, Scherzos, são exemplos típicos de peças ternárias. Neste exercício escolheremos o Minueto.
• O terceiro passo consiste em escolher a tonalidade. É preciso ter em mente que, na forma ternária simples, iremos modular a tons vizinhos na seção B. Para efeito, escolheremos o tom de Fá maior.
• Por fim escolhe-se o compasso. Porém, todo Minueto possui compasso ternário, de maneira que não há liberdade, neste exemplo, para escolher compassos.

3- Escolha dos acordes entre aqueles disponíveis. (Harmonização)

• O tom de Fá maior possui os seguintes acordes:

• Os melhores acordes para se escolher são sempre os acordes de primeira ordem, isto é, tônica, subdominante e dominante. Sabendo que cada seção deverá ter 8 compassos, escolheremos cerca de 8 acordes para a seção A. É preciso lembrar que a seção A será repetida, de forma que o oitavo compasso deverá conter um tipo de acorde que permita voltar ao início. Este tipo de acorde é, em geral, dominante.
  
  
  
  A primeira frase ficou caracterizada pela estabilidade. Ela apresenta os acordes principais do tom e termina com o acorde mais estável dentre eles, a tônica. Em resposta, a segunda frase contrasta com a primeira, apresentando o acorde mais instável dentre todos, a dominante. Com a escolha de oito acordes, teremos a primeira seção do Minueto.
• A seção B deve apresentar uma instabilidade, no sentido de oferecer uma alternativa tonal para a seção A. Se a seção B continuasse no mesmo tom e com muita estabilidade, provavelmente a peça seria monótona. Daí decorre-se que deve-se escolher dentre os acordes disponíveis a outro tom, realizando uma modulação imediata.
  
  
  Os tons vizinhos a Fá consistem em:
  
  O relativo torna-se muito clichê, devido a facilidade de realização. Vamos escolher o tom de Sol menor, que além de oferecer o contraste da tonalidade menor, oferece a variabilidade do mi bemol.
• O tom de Sol menor nos disponibiliza os seguintes acordes:
  
• Sabemos também que a seção B deve oferecer um retorno ao tom principal de Fá maior, já que a seção A será reexposta em seguida. Deste modo, o critério para escolher os acordes deve oferecer essa possibilidade de retorno. Ademais, como a seção A, a seção B possuirá 8 compassos.
  
  Deve-se notar que a cadência perfeita (S D T) não foi realizada, o que não confirmou nenhuma das tonalidades empregadas (Sol menor e Fá maior). Esse tipo de procedimento é típico da seção central de peças ternárias.

4- Visão geral

Deste modo, formal e harmonicamente, nossa peça ficou assim:

Um pequeno detalhe que fará toda a diferença consiste no fato de que a reapresentação da seção A exige finalização da peça. A primeira apresentação levava em conta que a seção A seria repetida. Por isso deveremos modificar a segunda frase da reexposição da seção A para concluir a peça. Veremos isso no próximo artigo. Até lá!