Acordes de Empréstimo I

        Se você acompanhou os posts anteriores sobre harmonia, percebeu que já falamos sobre funções harmônicas e dominantes secundárias. O uso de dominantes secundárias é uma forma de incrementar a harmonia, trazendo alguns acordes além do campo harmônico. É possível incrementar a harmonia ainda mais com a presença de acordes de empréstimo.

        No tonalismo a princípio existem dois modos: o maior e o menor. Claro que existem outros modos, como os advindos da teoria modal clássica, além da possibilidade de criação de modos artificiais pelo compositor. O céu é o limite. Lembre-se que o ouvido é que deve orientar o desenvolvimento e a incrementação da harmonia. Uma teoria que simplesmente não conecta suas ideias com o som, acaba se tornando um vazio exercício de abstração.

        Observe os dois modos em dó:

        Dó maior

        Dó menor:

        A primeira coisa que podemos observar é que temos dois conjuntos bem distintos de acorde. Na verdade, nos dois conjuntos nenhum acorde se repete. Caso você esteja em dó maior, pode ampliar a tonalidade acrescentando ou substituindo novos acordes. Por exemplo, pode substituir o acorde da dominante (sol maior), por um acorde menor (sol menor). Às vezes quando se deseja evitar o trítono presente no acorde da dominante sem fundamental, utiliza-se o acorde de empréstimo. Isso nos permite "condimentar" a harmonia com novas especiarias harmônicas.

        É preciso observar que a trama musical não é simplesmente uma trama harmônica. Na realidade, a harmonia, quando presente, é apenas uma parte dessa trama. Isso quer dizer que incrementos harmônicos podem ser complementados com incrementos de outra ordem, como no ritmo ou na melodia. Mais uma vez é o criador que vai decidir como combinar esses elementos. Para tal pode se valer da experiência, da análise de obras anteriores e do conhecimento técnico.

        No exemplo acima, o acorde de ré menor foi substituído pelo acorde meio diminuto. Também o acorde de Fá maior foi substituído pelo acorde de Fá menor. Ambos os acordes vieram do modo menor. Agora é possível que o acorde seja alterado sem modificar sua terça. É o caso do acorde dominante (sol maior) que no segundo exemplo apareceu com uma décima terceira menor, embora o trítono ainda estivesse presente. Nesse acorde, a décima terceira menor é oriunda do modo de dó menor. As possibilidades são infinitas, portanto não é como prescrever todas as soluções possíveis aqui. Seria muito extenso e desnecessário. Contudo, vale a pena experimentar as diversas possibilidades.

A arte do Som

        O ser humano possui diversas dimensões. Possui a dimensão ética, a dimensão religiosa, a dimensão
científica entre outras. A dimensão artística é a dimensão do fazer, do organizar as coisas para atingir um certo objetivo. Ao longo dos séculos, os homens foram cada vez mais especializando-se em seus fazeres artísticos e suas obras de arte se tornaram cada vez mais vultuosas. Na arquitetura ao longo dos séculos tivemos inúmeras demonstrações de como o espírito humano é capaz de alçar longos vôos criativos para simplesmente ser ser humano.

        Cada segmento artístico conta com uma direção bem específica na arte mais recente. Assim, a pintura lida com as cores e formas visuais, a culinária com os odores e paladar, a poesia com as palavras e por aí vai. Mas existe um tipo de arte muito específico que lida com os sons em sua forma mais pura. Não é a arte da oratória. É a arte da música.

        Etimologicamente falando a palavra música vem do grego "musa", assim como "museu". As musas eram seres mitológicos, cujas habilidades estavam relacionadas cada uma à um tipo de arte ou sabedoria. Assim havia a musa da história, a da geometria, a da aritmética etc. Na realidade, entre as musas antigas dos gregos não havia uma dedicada especifica e unicamente à arte dos sons, mas haviam algumas que estavam sempre associadas ao canto ou a execução de instrumentos. É o caso de Euterpe que portava um diaulos, uma antiga flauta grega de dois corpos executada com ambas as mãos.

        Ao longo da história a palavra música se referiu a diversos fenômenos diferentes. Quando se pega os textos de Platão, você entende que a palavra música não diz respeito à arte dos sons, mas sim a algo que hoje seria semelhante ao termo "educação e cívica". Apesar disso, é muito comum ouvirmos dizer que Platão exaltava o ensino de música, como se música fosse a arte dos sons. Isso não é exatamente verdade. A arte dos sons fazia parte da educação platônica, mas pertencia a um corpo maior de disciplinas e assuntos que recebiam o nome de Música, afinal as musas possuíam diversas habilidades diferentes, como aritmética, geometria e filosofia.

        Já na Idade Média, nos deparamos com um novo conceito de música. Quando se lê os textos sobre música de Boécio e outros pensadores, imediatamente notamos que a palavra "Música" remete a uma espécie de ciência especulativa específica que trataria da organização do mundo, dos quais o assunto "organização dos sons" fazia parte, mas não era o assunto central. Ali podemos notar palavras como harmonia no seu sentido mais amplo e não no sentido musical que hoje atribuímos. De todo modo, já é uma postura diferente diante da arte dos sons em comparação aos antigos pensadores gregos.

        Mas foi no decorrer da Idade Média que a arte dos sons foi ganhando cada vez mais essa preponderância. Ali surgiram os primeiros tratados de técnicas de organização sonora que mais tarde ficaram conhecidas com o nome genérico de harmonia ou contraponto. E foi justamente na segunda metade da Idade Média que tivemos as primeiras composições musicais por assim dizer. Não é que não compusessem música antes. Mas agora teríamos um especialista técnico capaz de combinar os sons numa linguagem absolutamente específica e de certa forma livre de influências diretas. Antes era mais comum a alteração e modificação de "músicas" já pré-estabelecidas como numa forma de tradição viva, acrescentando-lhe, modificando ou suprimindo-lhe elementos.

        Ao chegar no Renascimento Musical, essas atividades e técnicas já estavam bem estabelecidas, de maneira que os músicos da Renascença levaram a arte dos sons ao seu mais esplêndido potencial, fruto do desenvolvimento oriundo dos séculos anteriores. Apesar disso, a música ainda recebia um forte apelo vocal, já que as vozes humanas ainda eram os instrumentos mais flexíveis, com maior capacidade técnica e também expressiva. Mas foi ali que começou a proliferação da música enquanto arte sonora pura, sem apelo das palavras e da poesia. Não que não houvesse isso antes, apenas os renascentistas deram a esse segmento um contorno e valor antes nunca vistos. As obras de Downland, por exemplo, mostram a engenhosidade dessa música.

        Cada vez mais a música se firmava como a arte pura dos sons e não só favoreceu, como foi favorecida pelos diversos avanços da lutheria e técnicas de construção de instrumentos. Quando o piano foi inventado, por exemplo, ainda não era possível que um instrumento de tecla pudesse soar forte ou fraco de acordo com o toque dos dedos do instrumentista. Assim o piano veio para resolver essa dificuldade. E quanta música maravilhosa foi criada para esse instrumento desde então? Os concertos de Mozart, as Sonatas de Beethoven, as Baladas de Chopin só para citar algumas obras...

        É verdade que o leigo na maioria das vezes possui um conceito de música que está mais ligado à poesia e ao cantar, na maioria das vezes. Talvez porque esse gênero esteja mais adequado ao âmbito de suas práticas e fazeres musicais. E é a partir daí que geralmente surge o conceito de música instrumental. Como se a "música mesmo" fosse aquela feita com palavras e poesias e a música instrumental fosse um tipo a parte de música. 

        O primeiro ponto que se pode observar é que nos corredores leigos não é costume ouvir música a Capella, como diversos gêneros corais. A música "cantada" que o leigo ouve é acompanhada por diversos instrumentos. Embora esse fato pareça corriqueiro à maioria das pessoas, basta um ouvido um pouco mais atento para notar que retirando-se completamente os instrumentos, modifica-se significativamente o caráter da música em questão. Já imaginou uma Bossa Nova sem seu instrumento acompanhador? Não que isso seja impossível, muito pelo contrário. Mas a presença do instrumento solidifica o gênero musical como um todo.

        Em segundo lugar, podemos admitir a música como uma linguagem que se sustenta através de símbolos representados por combinações sonoras. Já não é mais aquela arte múltipla dos gregos que concatenava ao mesmo tempo encenação, oratória, poesia, canto e dramaticidade. Não! Agora a música é uma arte independe que se assenta sob os princípios do som e das relações entre eles. Isso é muito bem observado por Hegel, por exemplo, que percebe na música um caráter de abstração tal que não é possível relacionar a nada de concreto propriamente. Nesse sentido, não é a expressão  "Chega de saudade" isolada que nos causa a emoção na famosa canção de Vinícius de Moraes. É muito mais o jogo de sons que combinados vão produzir um sentido musical que nos afeta enquanto ouvintes e enquanto intérpretes. Bastaria modificar as notas, ritmos e outros aspectos musicais para perceber que a expressão "Chega de Saudade" ganharia um sentido absolutamente diverso.

        Se a Música é uma linguagem e está absolutamente ligada ao jogo de combinações sonoras, temos que outros aspectos deverão nortear o seu juízo ou o que chamaríamos de crítica musical. Não é papel aqui dizer que um tipo de música seja melhor que outro não é isso. Mas se vamos submeter a música a algum tipo de senso crítico, quer seja para encontrar seus valores e significados, devemos nos ater ao funcionamento da música enquanto arte dos sons. E enquanto arte dos sons, a música é regida pela relação dos sons e não por aspectos externos a isso. Querer submeter a Música a um tipo de juízo extra-musical é absolutamente amarrar-lhe as mãos, amordaçar-lhe a boca e pedir que lute e argumente. 

Que haja som! Que o som fale!

        

A Arte do Futuro

A música sempre foi valorizada por pensadores e intelectuais. Além disso, cada vez mais se estimula a aprendizagem e apreciação de música por diversos segmentos sociais. Países notadamente bem-desenvolvidos econômica e socialmente cultivam a música de forma significativa. Bach, Mozart, Beethoven e Brahms ocupam o hall que na Antiguidade Clássica ocupavam Homero e Sófocles. E até Wagner desenvolveu o conceito de "Arte Total" que se desenvolvia em torno da música operística.
Por estes e outros argumentos a música acabou se tornando a arte do século XX, embora com diferentíssimas características.
O que teria levado a música a esse status?
Os argumentos podem girar em torno da sociologia, neurologia, filosofia, história, entre outras ciências. Aqui pretendo dar sentido ao argumento através de uma visão ideológica.

1- O séc XIX
    Uma das etapas no desenvolvimento do pensamento ocidental foi o Iluminismo. A doutrina Iluminista defendia, dentre outras teses, o uso exclusivo da Razão para se chegar ao conhecimento das coisas. Um dos seus maiores representantes foi Rousseau, que influenciou profundamente os séculos posteriores, inclusive o século XIX. Rosseau além de pensador era também músico, tendo composto uma ópera cuja melodia é conhecida mundialmente.
     No Iluminismo é que foi cultivado o saber enciclopédico. Diversas enciclopédias foram editadas para dar grande vazão ao objetivo de "esclarecer" a humanidade. Aliás, achavam os iluministas que um conhecimento mais diversificado e universal é que levaria o homem à realização de suas finalidades mais íntimas.
    Esse trajeto universalista ia começar a se propagar por diversas ciências e até pela arte. O que mostra, na verdade, uma característica do pensamento humano daquela época. Cada vez mais a sociedade mostrou um grande empenho em edificar a própria grandiosidade e a arte não poderia se afastar disso.
    A medida que o século XIX se transcorria, grandes poetas, artistas e pensadores realizavam tarefas cada vez mais engenhosas. Uma delas foi a tarefa de Wagner com sua "Arte Total". A "Arte Total", para Wagner, seria a concepção de uma obra que reunisse diversas disciplinas simultaneamente. A poesia, a filosofia, a história, a dramaturgia e música estariam todas reunidas nesse propósito colossal.
    Paralelamente a isso, diversos outros músicos desenvolviam a técnica musical, elevando também a música e feitos inimagináveis. A harmonia desenvolveu-se em processos muito mais complexos, as orquestras cresceram de tamanho significativamente, os instrumentistas e regentes desenvolveram suas habilidades a níveis sobre-humanos. Aliás, foi no século XIX que foi criado uma instituição bastante conhecida hoje, o Conservatório.
    O Conservatório de Música foi uma instituição concebida inicialmente para treinar músicos virtuoses. Muitos métodos para instrumentos foram desenvolvidos nessa época com esse objetivo de levar o instrumentista ao virtuosismo. Carcassi no violão, foi um desses exemplos. Estruturou um método completo progressivo no violão que é utilizado até hoje por escolas de música e conservatórios.
    Claro que o século XIX ficou conhecido pelo seu Romantismo e Idealismo, ideologias que andam juntas. O ideal romântico de expressividade máxima, levou a música a um detalhamento bastante significativo e o Idealismo acabou por levar o homem musical ao desenvolvimento de habilidades intelectuais amplas no domínio da música.

2- A lógica Proposicional
    Também o século XIX foi o palco de outros pensadores e cientistas. Um deles foi George Boole, pai da lógica proposicional. Como o empirismo inglês foi altamente responsável pelo desenvolvimento de diversas ciências empíricas, a matemática acabou por ser desenvolvida como ferramenta de raciocínio nas ciências e diversas disciplinas.
    O mérito de Boole é que ter criado um sistema de lógica que fosse possível raciocinar em torno de proposições matemáticas. Isso nos dá a intuição de que na verdade, o pensamento proposicional era uma vertente do pensamento do século XIX. A famosa frase de Marx "Se a classe proletária tudo produz, a ela tudo pertence" é de cunho proposicional. A prova disso na música chama-se L. Beethoven.
    Beethoven, nascido e criado em Bonn, Alemanha tem seu nome gravado nas salas de concerto de todo o mundo através de sua música e de seu ideal. Aclamado pela crítica pela sua concisão e síntese, sua obra está bastante calcada no desenvolvimento de uma "proposição" inicial simples, de onde ele consegue tirar as mais diversas consequências. O exemplo clássico é a sua famosa Sinfonia V, cujos 4 compassos iniciais com apenas 4 notas é a semente orgânica de todo o primeiro movimento.

3- Psicomotricidade
    Diversas ciências autônomas e disciplinas novas surgiram durante o século XIX. Uma delas é sociologia. Embora já houvessem pensamentos e sistemas sociológicos desde a antiguidade, foi no século XIX se não me engano que se desenvolveu a Sociologia como ciência autônoma. Também outras ciências se beneficiaram desse grande desenvolvimento.
    A Psicomotricidade é um conceito que se originou em final do século XIX, mas que se desenvolveu melhor no século XX. A Psicomotricidade, como outras ciências é um desdobramento do pensamento do século XIX. Os pensadores desse período, como Hegel, Marx etc se concentravam bastante no aspecto do movimento e na transitoriedade das coisas. Tal concentração só podia levar ao enaltecimento do movimento humano em seus diversos aspectos, inclusive o físico.
    Calcada em diversas ciências como Psicologia, Neurologia e Educação Física, a Psicomotricidade tenta compreender e facilitar o desenvolvimento motor do homem. Inclusive, há autores que defendem que antes da aquisição de habilidades intelectuais, a criança desenvolve habilidades psicomotores. Por isso começou-se um grande movimento em torno da psicomotricidade,  que facilitaria o desenvolvimento de diversas habilidades psíquicos em crianças,  principalmente com os trabalhos iniciais de Duprè e posteriormente com Le Boulch.
    Como músico, devo admitir que o desenvolvimento motor nos instrumentistas se desenvolveu bastante nos séculos XIX e XX. Como professor de música, noto que as habilidades motoras das crianças tem decaído nos últimos 10 anos, reflexo talvez de falta de estímulo e prática.
   Curiosamente foi Jacques Dalcroze, professor de música que desenvolveu uma metodologia de ensino que associava motricidade e som. Assim, por meios de movimentos e posições corporais, o estudante de música teria um meio de compreender melhor a relação dos sons, aumentar sua percepção auditiva e desenvolvimento de habilidades teóricas e criativas.
    De todo modo, uns mais, outros menos, as metodologias de ensino da música no século XX sempre se preocuparam com a motricidade básica desde os primeiros contatos.

4- Sociologia
    É também no século XIX que se desenvolve o conceito de povo e também de nação. Não à toa, os pensadores alemães estavam sempre mencionando a palavra "povo". De povo vem a palavra popular e de nação vem a palavra nacionalismo.
     A cultura de um povo marca profundamente as relações entre os indivíduos e os grupos e a música é uma nota característica da cultura de um povo, de forma que a identidade social é profundamente marcada pela música e pela arte em geral.
     Na música, o nacionalismo ficou marcado pelo resgate de músicas populares e de profunda influência da cultura popular das nações. Quando Brahms publicou o seu "Um Réquiem Alemão", estava aí um exemplo de sua influência nacionalista e popular. Aliás, publicação que em nada agradou seu concorrente R. Wagner que questiona a autenticidade do germanismo incluso na obra. De toda forma, Wagner ou Brahms, Tchaikovsky ou Dvoràk etc estavam todos imbuídos, uns mais, outros menos, de um pensamento nacionalista.
     Em terras tupiniquins, o nacionalismo durou e ainda dura desde Villa-lobos até os compositores contemporâneos que fazem forte alusão à vasta música popular brasileira. Diga-se de passagem que até bem pouco tempo, aquele compositor que não compusesse música "brasileira" sofria sérias dificuldades para ter suas obras executadas e aceitas no meio acadêmico musical.

5- Filosofia
     A filosofia é uma disciplina genuinamente intelectual. Basicamente constitui-se no desenvolvimento de uma ideia de teor altamente abstrato. Claro que a música vai estar relacionada com a filosofia de algum modo. Primeiro, como objeto de valor estético, depois como resultado de uma reflexão moral.
     Do ponto de vista estético, diversas correntes se originaram em meados do séc. XIX, embora todas fossem mais ou menos homogêneas. Mas com a explosão musical de estilos e formas de música no século XX, diversas correntes estéticas também se desenvolveram para dar explicação à beleza da nova arte. Um dos estetas mais mencionados é o pensador T. Adorno. Adorno, compositor, que foi aluno de Berg, em seu pensamento estético vai sempre de encontro ao pensamento industrial e à cultura de massa, segundo ele, altamente nocivas para a sociedade.
     Por outro lado, surgiram diversos estetas no século XX que se opuseram fortemente ao rumo que a arte tomou no século XX. Para muitos deles, as raízes desse rumo estariam no século XIX. De todo modo, não se pode negar as profundas modificações que a arte realizou no homem em todos os séculos. Não se pode negar, inclusive, a relação profunda da arte com o comportamento da sociedade como um todo e de suas ideologias. Ademais, diga-se sem compromisso que Hitler dizia encontrar em Wagner uma parte de sua concepção do Nacional Socialismo.
     Do meu ponto de vista, a música é filosofia prática. Isso, pois sua estrutura está fortemente calcada em ideias abstratas e no desenvolvimento delas. Afinal, o que é uma melodia senão uma concepção altamente abstrata? O que é a música senão a concatenação de melodias mediante concisão e coerência? Independentemente de se a música pode expressar sentimentos, emoções e/ou pensamentos, haverá sempre um requisito mínimo de coerência e consistência para que esses sentimentos, emoções ou pensamentos sejam expressos. O que o compositor se depara o tempo inteiro é em não repetir coisas já ditas, não se contradizer e às vezes em não falar demasiadamente. Se isso não é filosofia, não sei o que é.
 
6- Matemática
   Desde Pitágoras o homem já se deparava com as relações matemáticas na música. É famosíssimo a lenda em que Pitágoras teria encontrado a proporção dos sons de uma escala mediante a audição de marteladas que um ferreiro dava em bigornas de diferentes tamanhos.
    A proporção matemática foi bem desenvolvida entre os gregos como meio de dar equilíbrio às formas artísticas. Assim a proporção das colunas na arquitetura, a proporção das partes na escultura, todos eles irão oferecer o homem um meio de equilibrar as partes de uma obra.
    Apesar de a música ter ficado na proporção durante muito tempo, foi no século XX que ela utilizou grandes aportes matemáticos. Desde a teoria de Conjuntos de A. Forte, até as matrizes tricordais de Babbit, a influência matemática na música se tornou cada vez mais presente.
    Particularmente, posso citar o núcleo MusMat da UFRJ que faz pesquisa em torno das relações entre matemática e música. Inclusive, um dos membros, o compositor brasileiro Pauxy Gentil-Nunes, em sua tese de doutorado aborda uma teoria amplamente aceita na matemática, teoria das partições, para então analisar e sintetizar obras musicais. Claro que há outros trabalhos não menos importantes.
   Na minha experiência como músico , percebo que os desafios musicais que enfrentei são muito semelhantes aos desafios matemáticos que encontrei. Buscar soluções, não-contradição e criatividade são algumas das dificuldades que todo compositor enfrenta. Também é possível encontrar relações quantitativas nas obras dos compositores.
    Como professor, passo boa parte do meu tempo corrigindo durações e valores de notas no tempo, que nada mais é do que uma contagem e medição dos sons na música. Mesmo no solfejo, o que o músico tenta  realizar é um cálculo exato das notas, a menos que tenha um ouvido absoluto. Por exemplo, a frequência em hertz do intervalo de uma oitava expressa a proporção de dobro entre as duas notas, de forma que um músico experiente pode calcular rapidamente o dobro de qualquer frequência e emiti-la imediatamente.

7- Educação
    Mas é na educação que a música traz os mais severos impactos. É sabido que os países mais desenvolvidos investem pesado em educação e que a música faz parte integrante desses currículos. Também ficou muito famoso o "efeito Mozart", aquele fenômeno que consiste em aumentar a capacidade intelectual de bebês expondo-os à música de Mozart. Embora um pouco fantasioso, o fenômeno mostra a investigação dos efeitos da música em torno do desenvolvimento intelectual.
     Se tomarmos o paradigma da Psicomotricidade como verdadeiro, de que a motricidade é o gérmen do desenvolvimento psíquico, a música instrumental tem algo a contribuir que poucas outras atividades tem: o desenvolvimento de coordenação motora fina.
    De forma geral, os estudiosos da psicomotricidade entendem que o desenvolvimento da motricidade se dá de grandes arcos de movimento para arcos menores e mais delicados. Assim, levantar braços e pernas é uma atividade mais elementar que abrir e fechar as mãos. Contudo, a maior parte das atividades diárias de um indivíduo normal está associada à grandes arcos: sentar, levantar, comer, andar. Aqueles que praticam música desenvolvem uma habilidade peculiar que é o controle motor fino, que sem mais delongas irá auxiliar no desenvolvimento psicomotor como um todo e consequentemente intelectual, se é que o fundamento do intelecto está no movimento.
    Por outro lado, a música cantada pode ser veículo de ideias mais concretas e tem sido muito utilizada para ensinar números, alfabeto e vocabulário à crianças de todo o mundo e com bastante sucesso. Atualmente o uso mais sistemático dessa atividade tem produzido efeitos interessantes na aprendizagem de crianças e adultos.
   Sobremaneira, não acho que os benefícios intelectuais do aprendizado de música devam ser o único e principal motivo para se aprender e veicular música. A verdade é que a música é uma manifestação cultural e intelectual. Se admitirmos, com Aristóteles, o homem como um animal intelectual, seria totalmente desumano retirar-lhe a intelectualidade nas suas diversas formas da qual a música é uma delas. Assim, negar o aprendizado de música é em parte negar a faculdade intelectual do indivíduo, é negar a sua humanidade.

8- Subjetivismo
   Também foi no século XIX que o "sujeito" ganhou mais espaço nas discussões intelectuais. Isso fica claro, por exemplo, nos trabalhos de Hegel e Kant. Inclusive, Hegel tece algumas considerações ao conceito de  dualidade entre sujeito e objeto proposta por Kant. De todo modo, a presença proeminente do sujeito nas discussões intelectuais deu cabo ao desenvolvimento do subjetivismo, isto é, uma corrente de pensamento que descreve o sujeito como origem das coisas, inclusive do conhecimento.
   Na música, o subjetivismo encontra forte terreno no Romantismo, onde muitas vezes o autor romântico busca a expressão de seus "sujeito" na obra. No século XX fica ainda mais patente a presença do sujeito nas diversas correntes ideológicas, inclusive na psicanálise, existencialismo etc.
   Quer seja na Alemanha, quer seja no Chile, o melhor terreno para se desenvolver a subjetividade é a música. Isso se dá pelo fato de o músico encontrar uma liberdade suficiente para expressar o que quer que seja, podendo inclusive até criar a própria linguagem, que mesmo desconhecida estruturalmente pelos ouvintes, consegue atingir e impactar tais receptores da mensagem sonora.
   Curiosamente, muitos poetas subjetivistas do século XX afirmam sua insatisfação com a poesia linguística, uma vez que eles estariam presos às palavras para se expressar. Alguns até tentaram formar palavras novas ou compor rimas silábicas, mas a objetividade da língua falada impera que o ouvinte buscasse significado concreto naqueles sons.
    Na música, ocorria o inverso, muitos músicos se queixavam de não haver palavras suficientes para descrever os estados da música e isso os deixavam sem palavras. Aliás, é isso mesmo o que é a música, uma poesia sem palavras. Qualquer palavra é só uma analogia para descrevê-la.
   Todo esse ambiente favoreceu a presença do subjetivismo na música e a presença da música no subjetivismo, fato que sem dúvida, levou a música ao caminho em que se encontra atualmente, incluindo suas características altamente técnicas.

9- Opinião
    O que para mim é uma tentativa geral do Iluminismo e também do século XIX é conglomeração de diversos saberes. A Sinfonia 8 de Mahler é um exemplo disso: para congregar todos os seus elementos e realizá-los foram necessários cerca de mil músicos na época, fato que exigia uma concatenação de saberes.
    O que a música tem me mostrado nesses anos todos é justamente uma conglomeração de saberes. Ao mesmo tempo que a música é uma atividade intelectual, é também uma atividade física quando realizada pelos instrumentos e cantores. A questão física que poderia estar associada à psicomotricidade é objeto de estudo até hoje. Métodos são criados para desenvolver as habilidades motoras dos estudantes de música, indivíduos gastam uma soma considerável de horas desenvolvendo suas habilidades instrumentais, pacientes recuperam sua neuroplasticidade através do uso da música e a lista não termina.
   As suas características intelectuais são oriundas da soma dos diversos saberes simultaneamente: matemática, lógica, filosofia, história e física. Os centros especializados de música oferecem cursos em todas essas vertentes e as faculdades de música possuem em sua grade diversas disciplinas associadas à essas questões, fora as pesquisas relacionadas a tais assuntos. Tudo isso resulta num excelente desenvolvimento intelectual do indivíduo e da sociedade.
  Emblemático é o fato de que justamente no século XIX começou um movimento futurista encabeçado por pensadores e escritores como Júlio Verne. Esse movimento de especulação do futuro maravilhoso tinha como fundamento o otimismo intelectual do Iluminismo presente no século anterior que acreditou ter libertado o homem de amarras que teriam retardado a sua evolução. Logo enorme expectativa começou a girar em torno do futuro.
  Se o saber enciclopédico ou em linhas gerais o conhecimento universalista seria o que libertaria o homem intelectualmente, que atividade poderia ser justamente o seu maior representante? Justamente por conglomerar os diversos saberes, por ser ao mesmo tempo mental e corporal, ao mesmo tempo arte e ciência e ser ao mesmo tempo subjetiva e objetiva à música cabe o status de arte do futuro, ao menos em termos iluministas.
Finalizo com uma frase do compositor francês Debussy acerca do século XX: "O século dos aviões e arranha-céus merece a sua própria música."

Dominantes Secundárias

1- Introdução

O sistema tonal pode ser comparado ao sistema solar: em torno da tônica gravitam diversos outros acordes que possuem função definida dentro do sistema. Se um acorde muda de função, provavelmente temos uma mudança de centro tonal, uma mudança de tônica que chamamos de modulação.

Essa maneira de raciocinar nos leva a concluir que não é a simples ocorrência de acidentes que gera a modulação, mas somente a mudança de centro tonal com a consequente mudança de função dos acordes que pode produzir tal efeito.

Contudo, retomando a analogia do sistema solar, ainda é possível que cada corpo celeste que orbita ao redor do sol possua um satélite, isto é, um outro corpo menor que é atraído pelo corpo maior. É o caso da Terra e da Lua em que a lua orbita em torno da Terra. Apesar disso, a lua não está fora no sistema solar por orbitar em torno da Terra. Aliás, ela faz parte do mesmo sistema solar já que orbita um planeta que orbita em torno do Sol.

Na música isso também é possível. Existem acordes que são atraídos por outros acordes que não são a tônica. Isso reforça ainda mais o esquema tonal conferindo estabilidade e diminuindo a monotonia na condução harmônica.

2- O poder do trítono

O trítono é um intervalo sonoramente áspero e instável. Por esse motivo e por outros foi esteticamente evitado por centenas de anos até que se conseguisse dar uma função a ele.

Com o declínio da música modal e surgimento da música tonal, as "harmonias" começaram ser conduzidas em termos de instabilidade e estabilidade harmônica. Esse movimento dialético é a própria descrição do fenômeno tonal. O fato é que só nesse esquema é que o trítono ganhou uma função apropriada e necessária dentro do contexto harmônico.

A questão toda é que diante da instabilidade do trítono, o ouvido mental anseia por uma resolução, quer dizer, a ocorrência sucessiva de uma estabilidade, de uma sonoridade mais "lisa" e "macia". Nessa descrição é que encaixamos a descrição da tônica e da dominante, repouso e inquietação, respectivamente.

Ora, a dominante é o acorde que possui o trítono. O acorde maior de sétima menor (ex. G7) possui um trítono (a saber si - fá). Somente com o acorde da tônica é que esse trítono vai se resolver. Na realidade, cada nota do trítono move-se em movimento contrário por 1 semitom (si/fá => dó-mi).

Inicialmente nós sabemos que o dominante se resolve na tônica. Mas e se pudéssemos criar um dominante para cada acorde do campo harmônico?

(vide http://lucaspadrao.blogspot.com.br/2013/09/segunda-lei-tonal.html )

3- Dominantes Secundários

Também chamadas de Dominantes Individuais, as Dominantes Secundários são acordes de função dominante que são atraídos por outros acordes que não a tônica.

Em Dó maior, por exemplo, o acorde D7 é dominante de G7, isto é: ele é o dominante da dominante. Qualquer outro acorde pode ter seu dominante individual. Analiticamente, os dominantes secundários são simbolizadas por (D7). O parêntese serve para indicar a individualidade deste dominante.

O acorde da sensível (dominante sem fundamental) nunca foi precedido por sua dominante individual pelo fato de sua fundamental, a sensível, não conseguir funcionar como uma tônica passageira pelo acorde precedente, provavelmente pelo fato da sensível estar intimamente ligada com a tônica do tom. Além do que, o acorde da sensível possui uma quinta diminuta, diferindo dos demais acordes com quinta justa, uma vez que toda dominante encontra-se uma quinta justa acima da fundamental do acorde alvo.

O uso dos dominantes secundários pode ser constatado no início da revolucionária primeira sinfonia de Beethoven. Era de praxe que as peças começassem pela tônica ou dominante do tom. Porém, Beethoven, na época um jovem de 27 anos, começa sua primeira sinfonia com um acorde dominante da subdominante. 

Também a música popular se aproveitou deste recurso. Podemos observar o exemplo da música "Que nem jiló" de Luiz de Gonzaga e Humberto Teixeira, que faz uso desses recursos.

Certamente também é possível que os acordes dominantes recebam as mais diversas tensões e inversões, aumentando o colorido harmônico das estruturas musicais. Porém, a nona e a décima terceira costumam ser menores quando o acorde alvo é um acorde menor. Tal fato deriva do fato de que no tom menor, o acorde dominante recebe nona e décima terceiras menores. Contudo, nada impede a utilização desses intervalos em dominantes que resolvam em acordes maiores. Na verdade, o acorde dominante é bem instável e isso o flexibiliza para diversas alterações exóticas que outros acordes mais estáveis não comportariam.

4- Dominantes Estendidos
Uma grande sequência de dominantes recebe o nome de "Dominantes Estendidos". Como existem 12 sons musicais, podemos considerar que existem 12 acordes dominantes, de forma que após a ocorrência de 12 dominantes estendidos, se retornará ao primeiro acorde da série.

Assim,

A7 D7 G7 C7 F7

é um exemplo do que chamamos de dominantes estendidos.

Tom Jobim introduziu a utilização desse recurso em larga escala na música popular brasileira. É o que podemos observar na canção de Gilberto Gil, "Amor até o Fim".

5- Conclusão
Ao contrário do que alguns leigos imaginam, a tonalidade não é definida por um conjunto de acordes, mas sim pela centralidade de uma tônica específica. Isso quer dizer que o conjunto de acordes relacionados a uma tonalidade é maior do que se espera inicialmente. Por outro lado, a harmonia funcional discrimina o fato de que os acordes são encarados de acordo com sua função e não pela armadura de clave, de forma que, para a harmonia funcional, não existe modulação passageira, isto é, a visita de acordes não-diatônicos na harmonia pode ser encarada como uma movimentação dentro de um mesmo tom.

6-Bibliografia
Cyro Brisolla - Princípios de Harmonia Funcional (terceira lei tonal)
Walter Piston - Harmony (pág 150 a 161)
Ian Guest - Método Prático de Harmonia (pág 52 a 56)

Fraseologia Musical

1- Introdução

O discurso musical é organizado em uma estrutura cuja as partes possuem unidades básicas. De acordo com a completude da ideia musical, essas partes recebem diferentes classificações.

A frase é um elemento da estrutura musical que possui um sentido completo e é formada por partes que são a semi-frase e o inciso. Já as frases se unem para formar o período.

2- O Inciso

O inciso é a menor unidade de ideia musical. Possui um sentido, mas depende da ocorrência de outros incisos para formar um sentido total. Em geral, o inciso ocupa o tamanho aproximado de um compasso.

Quando um inciso possui uma ideia que é reaproveitada no decorrer da frase, ele passa a se chamar motivo, quer dizer, passa a ter uma importância genealógica na frase.

O inciso acima possui uma ideia musical bastante completa, o que nos permite reconhecê-lo como uma unidade, um "tijolo" com o qual construir-se-á uma edificação. A dinâmica e a articulação utilizada independem da unidade da ideia, conferindo apenas uma característica própria.

3-A Semi-frase

À união de dois ou mais incisos dá-se o nome de semi-frase. Muitas vezes a semi-frase é formada pela repetição do mesmo inciso, mas também pode ser formada por dois incisos diferentes.  Também na grande maioria dos casos, a semi-frase possui 2 incisos, isto é, trata-se de uma unidade quadrada. As semi-frases são classificadas em:

• Positivas: quando o segundo inciso tende a reafirmar a ideia do primeiro
• Negativas: quando o segundo inciso oferece um contraste ao primeiro

A semi-frase acima é positiva, pois o seu segundo inciso nada mais é do que uma cópia do primeiro uma segunda diatônica abaixo. Essa repetição confere bastante unidade à frase e fixa o inciso inicial como motivo.

4-A Frase

A frase se trata da união de duas semi-frases ou mais. Todavia as frases formadas por duas semi-frases são as mais comuns. Do mesmo modo que as semi-frases, podem ser classificadas como positivas ou negativas.

Como fica claro, a segunda semi-frase dessa frase mostra um contorno diferente. Inicialmente, a primeira semi-frase é formada por alguns saltos e é desenvolvida de forma descente, já que o segundo inciso é mais grave que o primeiro. Já a segunda semi-frase é formada majoritariamente por graus conjuntos e o segundo inciso é tocado num registro um pouco mais agudo que o primeiro. Por possuírem características opostas, as duas semi-frases acabam por formar uma frase negativa. Apesar disso, ambas as semi-frases ocorrem no âmbito da mesma quinta, o que confere uma certa unidade à frase como um todo.

5- O período

A união de várias frases forma um período. O período é uma ideia musical completa, totalmente encerrada e com sentido de unidade formado. Como é formado, em última análise, pelos incisos, a ideia do período está totalmente dependente do jogo entre os incisos. Ademais, quando um inciso é o motivo, acaba por se tornar recorrente várias vezes no período. É o caso do período abaixo em que vemos um mesmo inciso ocorrer quatro vezes.

6-Em Última Análise

Então temos um período formado por 2 frases formadas por 4 semi-frases formadas por 8 incisos.

Uma visão pormenorizada vai nos mostrar que o os compassos 3 e 7 possuem alguma semelhança. Isso sem falar que os compassos 5 e 6 são idênticos aos compassos 1 e 2, isto é, a terceira semi-frase é idêntica à primeira.

Do ponto de vista da harmonia, a primeira frase termina com o acorda da dominante, caracterizando-se por uma frase suspensiva. Já a segunda frase termina com o acorde da tônica, o que a caracteriza como frase conclusiva.

7-Bibliografia

Breno Braga - Introdução à Análise Musical

Julio Bas - Tradado de la Forma Musical

Funções Harmônicas

1- Introdução

Muito se fala em harmonia funcional, mas pouco se define sobre essa matéria.

Como se sabe, historicamente, a junção simultânea de diversas notas recebeu o nome de contraponto.

Porém a medida que essa junção foi se coordenando tendo em vista acordes e um sistema tonal, essa prática passou a ser denominada de harmonia.

Desse modo, harmonia e contraponto passaram a ser duas coisas distintas embora cuidassem da combinação de notas.

Por outro lado, a harmonia pretende também considerar o valor total dessa junção, isto é, um sistema de verticalidades, enquanto o contraponto pretende considerar o aspecto horizontal (melódico) dessas combinações.

Dito de outra forma, é como se o contraponto visasse a união de melodias simultâneas que geram uma verticalidade e a harmonia visasse a sequência de verticalidades que geram melodias simultâneas. Obviamente dito de um ponto de vista bem teórico, pois na prática é bem possível que ambos os conceitos andem juntos.

Então, definitivamente a harmonia é a ciência que estuda as leis que regem o encadeamento de acordes. A finalidade de conhecer essas leis advém da necessidade de entender os procedimentos executados pelos compositores ou de compor peças próprias originais.

Todavia, até meados do século XIX, os manuais e instrutores de harmonia não previam uma descrição da posição que os acordes exerciam dentro da tonalidade, embora os compositores utilizassem essas descrições intuitivamente em suas práticas composicionais.

Foi no final do século XIX que um professor, Hugo Riemann, publicou seu livro sobre funções harmônicas.

Assim, muitos manuais foram publicados sobre harmonia funcional durante todo o século XX. Segundo Ficarelli, uma das características da análise funcional é discriminar o aspecto estético do acorde, que até então ficava apenas implícito nas análises anteriores.

Finalmente, a harmonia funcional consiste no estudo das leis do encadeamento de acordes tomando a função dos acordes como ponto-de-vista.

2- Funções harmônicas

A música é sempre regida por princípios de relaxamento e tensão. Tais princípios são válidos para o ritmo, para a harmonia, para a melodia e para todos os outros elementos musicais. Também os acordes podem ser encarados sob esse prima, isto é, podem produzir tensão ou relaxamento de acordo com a sua posição na hierarquia do sistema tonal.

Desse modo, Riemann identificou 3 funções harmônicas:

• Tônica: função de estabilidade
• Subdominante: função intermediária
• Dominante: função de instabilidade

Apesar da existência de apenas três grupos funcionais, muito mais acordes exercem seus significados no contexto tonal. Por isso, cada função comporta mais de um acorde.

Em geral, a tônica é sempre o primeiro grau de uma certa tonalidade, a subdominante é o quarto grau e a dominante o quinto grau.

3- Outros graus

As funções previstas podem acomodar até 3 acordes diferentes. Assim, teremos também a seguintes funções:

• Tônica relativa/Tônica anti-relativa
• Sudominante relativa/Subdominante anti-relativa
• Dominante relativa/Dominante anti-relativa

A função relativa sempre se encontra uma terça abaixo da função original. E a função anti-relativa uma terça acima. Desse modo, o acorde do VI grau é tônica relativa e o acorde do III grau é a tônica anti-relativa.

Ademais, um mesmo acorde pode comportar duas funções de acordo com o contexto em que está inserido. Por isso o acorde do terceiro grau pode ser considerado, às vezes, como acorde dominante anti-relativo.

A seguir, uma pequena demonstração das funções harmônicas na tonalidade de dó maior.

O acorde do VII grau é interpretado como um acorde dominante sem fundamental por possuir a característica essencial ao acorde dominante, que é a presença do trítono. Os acordes híbridos, com mais de uma análise funcional possível receberam dois símbolos diferentes, eles são apenas 2.

4- Bibliografia

Cyro Brisolla - Princípios de Harmonia Funcional

Hugo Riemann - Harmony Simplified

Ian Guest - Harmonia: Método Prático

Fabio Adour da Camara - Sobre Harmonia: Uma proposta de Perfil Conceitual

Rearmonização

1- O que é?

A armonização consiste em gerar um acompanhamento para uma melodia, acompanhamento formado por cadências de acordes.
Em geral uma melodia sugere uma cadência própria, isto é, possui uma harmonia implícita. Apesar disso, é possível através da técnica modificar a harmonia concebida inicialmente, incrementando o resultado harmônico.

Uma das questões a ser considerada é o ritmo harmônico. O ritmo harmônico é a densidade de acordes, isto é, a quantidade de acordes por compasso. Em geral, na música popular, o ritmo harmônico gira em torno de 1 ou 2 acordes por compasso.

2- Boi da Cara Preta
Essa famosa melodia folclórica possui uma harmonia bastante intuitiva e que passa pelas três áreas harmônicas (Tônica, subdominante e dominante).

Ao menos nessa transcrição, ela se encontra em dó maior. Isso significa que o acorde C é o acorde da tônica, o acorde F é o acorde da subdominante e o acorde G é o acorde da dominante.

A cadência [ C - F - G - C] é uma cadência perfeita, isto é, antecede o acorde da dominante pelo acorde da subdominante e resolve-o na tônica.

Uma análise possível indicaria os graus a que pertencem tais acordes:

Apesar disso, essa análise não discrimina as funções harmônicas que os acordes possuem. A análise funcional fica representada deste modo:

3- Rearmonização

Um primeiro passo que não se trata propriamente de rearmonização, é o enriquecimento dos acordes com sétimas.

 obs.: a cifra maj7 é a mesma que 7M ou 7+

Já de posse de uma harmonia mais ácida, vamos considerar uma rearmonização em que se aumenta a densidade de acordes.
A abordagem que utilizarei nesse processo será a de escolha de notas do acorde. Isto é, vou considerar as notas que estão situadas nos tempos dos compasso e escolher novos acordes que as possuam em sua formação. As notas que estão em tempos fracos ou parte fraca de tempo serão consideradas como notas de passagem nesse exemplo.

Como o primeiro compasso possui apenas a nota dó repetida três vezes, há quatro acordes que podem ser escolhidos para rearmonização.

• C7M - Dó/Mi/Sol/Si
• Dm7 - Ré/Fá/Lá/Dó
• F7M - Fá/Lá/Dó/Mi
• Am7 - Lá/Dó/Mi/Sol

Obviamente o acorde C7M será o primeiro escolhido. O fato de ser o acorde da tônica sugere um início repousado e ainda tenta dar indícios da tonalidade.

Logo em seguida, no terceiro tempo, escolhi o acorde da subdominante por conter a nota dó, ser mais instável que a tônica e não tão instável quanto o acorde da dominante. Embora o acorde em seguida pertença a mesma área, ele possui uma sonoridade diferente. É o acorde da supertônica. Isso nos remete a ideia de que a movimentação harmônica não necessariamente precise movimentar as áreas funcionais.

Após este acorde, foi escolhido o acorde de mi menor. Nesse caso, a nota da melodia encontra-se na sétima do acorde, dando uma sonoridade mais áspera. Se não fosse o mi da fundamental, esse acorde bem soaria como uma dominante, mas devido ao baixo, acaba soando como uma dominante relativa.

No penúltimo compasso foram escolhidos dois acordes, um desdobramento do outro. O acorde de sétima da dominante acaba por levar a música ao pico da instabilidade exatamente no terceiro compasso. Já o acorde G#º possui exatamente as mesmas notas que o acorde G, exceto a nota do baixo que foi elevado um semitom acima aumentando ainda mais a dissonância em relação ao acorde anterior (G7).

Finalmente o último compasso comportou dois acordes da mesma função, mas com tensões diferentes. Do ponto de vista do repouso, ambos consistem na mesma sensação, mas a dissonância de sexta é bem mais suave em relação a fundamental do acorde se comparada a dissonância de sétima maior encontrada na último acorde.

4- Impressões

Certamente haverão mil outras maneiras de harmonizar essa melodia. Essa não é a única e nem a mais elegante. Um verdadeiro harmonista é capaz de encontrar caminhos sofisticados e verdadeiramente autênticos. 

Além disso, essa harmonização se volta a música popular. Outros tipos de harmonização voltados a outros estilos são também possíveis.